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Museum für moderne Kunst

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Präsentieren Sie Ihre Blockchain- und Kryptokunst in der Kunstgalerie von ETHDenver 2020

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Das Thema der Kunstgalerie von ETHDenver 2020 lautet Buidling the Future of Art + Technology . In der Kunstgalerie 2020 wird die Sammlung ausgewählter Kunstwerke ausgestellt. Die Einsendungen sollten neue Kunstwerke enthalten, die nicht gedruckt, mit Token versehen oder für andere Zwecke verwendet wurden. unveröffentlichte und nie gezeigte Werke werden bevorzugt. Stücke, die Themen innerhalb der Blockchain-Technologie https://bitcoin-news.one/ untersuchen und wie die Zukunft in diesem Bereich aussieht, werden dringend empfohlen. ETHDenver behält keine Provision für die verkauften Werke ein. Wenn Sie also einen Teil des Erlöses an eine gemeinnützige Organisation spenden möchten, teilen Sie uns dies bitte in Ihrem Antrag mit.

Einreichungskategorien

Künstler können an drei Kategorien für die ETHDenver-Galerie teilnehmen:

1. Zu

druckende digitale Kunst Wir haben ein kleines Budget, um die Druck- und Rahmungskosten von 35 kuratierten digitalen Stücken zu decken, die sowohl eine Token-Version als auch eine greifbare Druckversion enthalten, die die Kunden beim Kauf mit nach Hause nehmen können. Die Drucke sind 2 Fuß x 3 Fuß groß. Wenn das Stück nicht gekauft wurde, werden wir Sie nach der Veranstaltung kontaktieren, um zu sehen, ob Sie den Versand an Sie arrangieren möchten. Sie müssen die Kosten für den Versand an Sie tragen.

2. Digitale Kunst

Zusätzlich kuratieren wir 35 digitale Werke, die auf gerahmten Tablets angezeigt werden. Benutzer behalten das Tablet oder den Rahmen nicht, bieten jedoch auf das digitale Asset und kaufen es.

3. Tangible / 2D-Kunst / 3D-Kunst

Tangible / 2D / 3D-Werke wie Gemälde, Skulpturen, Collagen, Fotografien usw., die in das Thema passen und mit einem Token versehen werden können, werden ebenfalls kuratiert. Alles, was Technologie, AR, VR, Hologramme, Programmierung oder die Erforschung dieser Themen innerhalb der Arbeit beinhaltet, könnte gut in diese Kategorie bitcoin-news.one passen. ETHDenver übernimmt Versandkosten von bis zu 100 USD für Kunst in dieser Kategorie.

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Bewerbungsschluss: 14. Januar 2020 Die

Künstler werden bis zum 21. Januar 2020 benachrichtigt

Es ist fast ein Jahrzehnt her, seit die erste Kryptowährung erstellt wurde. Seitdem hatten Kryptowährungen und Blockchain einen angemessenen positiven Einfluss auf Künstler, Galerien und den Kunstmarkt .

Wir haben bereits darüber gesprochen, wie Blockchain zur Authentifizierung von Kunst verwendet wird und wie sich dies zunehmend auf die Kunstgalerien auswirkt . Aber der Einfluss von Bitcoin, Etherium und anderen Kryptowährungen hört hier nicht auf. Die Erfindung der Krypto hat Künstler aus der ganzen Welt dazu inspiriert, neue, aufregende Arten von Kunst zu schaffen: Krypto-inspirierte Kunst und Krypto-Sammlerstücke. Falls Sie diesen wichtigen Meilenstein in der Kunstgeschichte verpasst haben, möchten wir Sie an einige Kunstwerke erinnern, die ohne Kryptowährungen nicht existieren würden.

Der amerikanische Künstler Cryptograffiti ist einer der ersten Künstler, der Kryptowährung und Blockchain als Inspiration für seine Arbeit verwendete. Der Künstler ist dafür bekannt, seinen frühen Straßenkunstwerken QR-Codes hinzuzufügen, mit denen Passanten dann Geld spendeten, um seine Arbeit zu finanzieren. Heutzutage schafft der Künstler Straßen- und Kunstwerke, die Kryptowährungen den Branchen gegenüberstellen, die sie zu stören versuchen.

Da er sich besonders dafür interessiert, wie Kryptowährungen das Bankensystem stören können, sind seine Straßenkunstwerke häufig an Geldautomaten und Bankwänden zu sehen. Bitcoins und Porträts aus wiederverwendeten Kreditkartenfragmenten, Münzrollen und Überweisungsbedingungen sind ebenfalls ein wiederkehrendes Motiv in seiner Arbeit geworden.  

Kunst um wessen willen? Museen für moderne Kunst und ihre Rolle bei der Transformation von Gesellschaften: Der Fall des Guggenheim Bilbao

Kunst um wessen willen? Museen für moderne Kunst und ihre Rolle bei der Transformation von Gesellschaften: Der Fall des Guggenheim Bilbao

Abstrakt

In den letzten zwei Jahrzehnten hat der industrielle Niedergang vieler westlicher Volkswirtschaften sie gezwungen, sich dem tertiären Sektor zuzuwenden, um ihre Infrastruktur zu diversifizieren und neue Einkommensquellen zu finden. Eines der Merkmale dieses Prozesses war die Entwicklung von Stadterneuerungsplänen, in denen das Potenzial des Kultursektors für die wirtschaftliche Entwicklung anerkannt wurde. Im Mittelpunkt dieses Ansatzes stand die Nutzung moderner Kunstmuseen als Magneten für Tourismus und Auslandsinvestitionen. Diese Praxis hat eine Reihe von Beispielen hervorgebracht, von denen das bekannteste das Guggenheim Bilbao ist. Der phänomenale Erfolg dieses Museums hat dazu geführt, dass es zu einem Modell geworden ist, und deshalb sollte es kritisch untersucht werden. Die Schaffung des Museums wird zunächst im Rahmen besonderer historischer und politischer Umstände betrachtet. Es wird dann in den Kontext der lokalen Kulturpolitik gestellt, einer Kombination aus Theorie und lokalen politischen Bestrebungen. Als nächstes wird die Einbeziehung des externen Faktors – der Guggenheim-Stiftung – betrachtet, gefolgt von einer Bewertung des Museums sowohl in quantifizierbarer als auch in nicht quantifizierbarer Hinsicht. Zuletzt wird die Präferenz diskutiert, die in Museen für moderne Kunst gezeigt wird, um diese Rolle zu spielen. Es wird der Schluss gezogen, dass das Guggenheim Bilbao das Ergebnis besonderer politischer und sozioökonomischer Umstände ist, was es zu einem einzigartigen Fall macht, der nicht unkritisch wiederholt werden sollte. gefolgt von einer Bewertung des Museums in quantifizierbaren und nicht quantifizierbaren Begriffen. Zuletzt wird die Präferenz diskutiert, die in Museen für moderne Kunst gezeigt wird, um diese Rolle zu spielen. Es wird der Schluss gezogen, dass das Guggenheim Bilbao das Ergebnis besonderer politischer und sozioökonomischer Umstände ist, was es zu einem einzigartigen Fall macht, der nicht unkritisch wiederholt werden sollte. gefolgt von einer Bewertung des Museums in quantifizierbaren und nicht quantifizierbaren Begriffen. Zuletzt wird die Präferenz diskutiert, die in Museen für moderne Kunst gezeigt wird, um diese Rolle zu spielen. Es wird der Schluss gezogen, dass das Guggenheim Bilbao das Ergebnis besonderer politischer und sozioökonomischer Umstände ist, was es zu einem einzigartigen Fall macht, der nicht unkritisch wiederholt werden sollte.

Einführung

Während des letzten Viertels des 20. Jahrhunderts litten viele westliche Volkswirtschaften aufgrund eines Rückgangs ihrer Industrien unter einer schweren Krise. Dieses Phänomen, das größtenteils auf die hohe Wettbewerbsfähigkeit auf dem internationalen Markt zurückzuführen ist, führte zu einem massiven wirtschaftlichen und sozialen Wandel. Das dringende Bedürfnis der betroffenen Volkswirtschaften, alternative Finanzquellen zu finden, um zu überleben und die wachsenden sozialen Probleme zu bewältigen, definierte eine internationale Tendenz zu einer Hinwendung zum tertiären Sektor. Dienstleistungen in einer sich schnell und ständig verändernden Welt, die sich der Herausforderung der Globalisierung stellen müssen, haben inzwischen einen unbestreitbaren Wert, den die postindustriellen Volkswirtschaften offenbar zu ihrem eigenen Vorteil gestärkt und aufrechterhalten haben.

Der Übergang von der industriellen zur postindustriellen Ära erfordert offensichtlich eine strategische Planung in allen Sektoren. Vor diesem Hintergrund ist die Ausarbeitung und Umsetzung von Plänen zur “Stadterneuerung” eines der Hauptanliegen der Behörden in den ehemaligen Industrieländern. Unter diesem Begriff sind viele Ziele zusammengefasst: radikale architektonische Umstrukturierung eines Gebiets, Umweltplanung und -schutz, Schaffung von Beschäftigungsmöglichkeiten, Anziehung ausländischer Investitionen und Verbesserung der Lebensqualität der Bürger, um nur einige zu nennen.

Die bisherige Geschichte hat gezeigt, dass einer der Hauptansätze zur Stadterneuerung in hohem Maße von der Ausschöpfung des Potenzials des Kultursektors abhängt. Die meisten Pläne, die eine Erneuerung anstreben, weisen einen zentralen Strang der kulturellen Entwicklung auf. Es scheint, dass “Kultur” in ihrem weiten, nicht immer leicht definierbaren Sinne [ 1 ] als ein Schwerpunkt gesehen wird, von dem nicht nur wirtschaftliche Chancen ausgehen, sondern auch – und vielleicht noch wichtiger – die Hoffnung auf eine Veränderung der Identität der sich wandelnden Gesellschaften. Die Einrichtung kultureller Einrichtungen bedeutet im Wesentlichen eine Diversifizierung der Infrastruktur und die Schaffung neuer Bilder innerhalb einer Gesellschaft.

Im Zentrum dieses Ansatzes stand die Entwicklung moderner Kunstmuseen, insbesondere in den letzten zwei Jahrzehnten. Als Tendenz mit universeller Gültigkeit hat sie viele Beispiele hervorgebracht, angefangen von Kunstzentren mit zusätzlichen Aktivitätsräumen wie dem Centre Georges Pompidou in Paris und dem Massachusetts Museum of Contemporary Art (Mass MOCA) bis hin zu strengeren definierte Kunstmuseen wie das Los Angeles Museum für zeitgenössische Kunst (MoCA), das Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) und die kürzlich eröffnete Tate Modern in London. Trotz der Tatsache, dass von diesen Museen nicht erwartet wird, dass sie selbst Stadterneuerung leisten, sondern vielmehr der Kern erweiterter Entwicklungsvorschläge sind, gelten sie als unabdingbare Voraussetzungjedes sich selbst respektierenden Regenerationsplans. Das Ergebnis ist die ständige Planung und Schaffung von sogenannten “Supermuseen”, die internationale Anerkennung und Anerkennung für ihre Größe erhalten und als neues multifunktionales Mittel zur Erneuerung der städtischen Gebiete gefeiert werden.

Es bleibt jedoch eine Tatsache, dass die Auswahl und Nutzung von Museen für moderne Kunst, um diese Rolle zu spielen, eine Reihe von Fragen aufwirft. Dies führt dazu, dass die Identität der heutigen Kunstmuseen in Frage gestellt wird und inwieweit diese auf bloße Werkzeuge für wirtschaftliche Umwälzungen reduziert werden, ohne ihren sozialen Zwecken und Funktionen zu dienen. Es veranlasst uns auch, über ihre Abhängigkeit von besonderen historischen und politischen Umständen nachzudenken und wie sich diese auf sie auswirken. Darüber hinaus werden die zugrunde liegenden Gründe für die besondere Bedeutung moderner Kunstmuseen für diese Rolle im Verhältnis zu anderen Arten von Museen in Frage gestellt.

Die vorliegende Dissertation zielt darauf ab, diese Themen zu untersuchen und als Fallstudie eines der berühmtesten, kürzlich geschaffenen Museen für moderne Kunst zu betrachten. Das Guggenheim Bilbao Museoa (im Folgenden: Guggenheim Bilbao), das sich bereits im dritten Jahr seines Bestehens befindet, ist eines der Beispiele schlechthineines Kunstmuseums, das ursprünglich als Teil eines Stadterneuerungsplans konzipiert wurde, nämlich das für Bilbao, eine Stadt mit einer langen industriellen Tradition in Nordspanien. Was dieses Museum besonders interessant macht, ist, dass sein phänomenaler Erfolg – aufgrund einer Kombination aus atemberaubender Architektur, einer großen Namenssammlung und großer Öffentlichkeitsarbeit weltweit – es höchstwahrscheinlich als Präzedenzfall für andere Projekte darstellen wird. Das neue Museum Frank O. Gehry, der Architekt des Guggenheim Bilbao, bereitet die Revitalisierung der New Yorker Docks (Eakin 2000; Campbell 2000 ), die Pläne für das Museum in Sao Paolo und die Tatsache vor, dass fünf italienische Städte, Südafrika und Australien haben bereits für ihr Guggenheim-Museum geboten ( Binney 2000) ist der offensichtlichste Beweis dafür. Und selbst wenn die Marke nicht involviert ist, werden neue, imposante Museen für moderne Kunst in ähnlicher Weise in ganz Europa und den USA in Stadterneuerungsplänen verwendet.

Es ist daher wichtig, dass ein Originalbeispiel, wenn es zur Norm wird, sorgfältig geprüft und kritisch betrachtet wird. Dies wird in einer Zeit immer wichtiger, in der neue museologische Debatten eine Demokratisierung von Museen fordern und der Begriff “Internationalisierung” aufgrund seines Ausmaßes eine größere soziale Verantwortung bedeutet. Darüber hinaus sollten die Fragen, die für die Rolle der Museen bei der Stadterneuerung relevant sind, als eine Kombination aus Theorie und Praxis betrachtet werden.

So wird Abschnitt 1 einen historischen Überblick über die Stadt Bilbao geben, hauptsächlich in Bezug auf ihre wirtschaftliche Entwicklung und ihren industriellen Niedergang. Es folgt eine Untersuchung des Stadterneuerungsplans der Stadt in Bezug auf die kulturelle Zentralität, die sich gegen bestehende Theorien und aktuelle Trends richtet.

In Abschnitt 2 werden die Schaffung des Museums vor diesem Hintergrund sowie die Politik der Guggenheim-Stiftung untersucht. Der Schwerpunkt wird auf den Verhandlungen und Vereinbarungen vor dem Bau des Museums sowie auf den Bedingungen seiner Funktion liegen.

Abschnitt drei befasst sich mit Zahlen und Meinungen. Es wird einen Abschnitt über die quantifizierbaren wirtschaftlichen Vorteile des Guggenheim Bilbao für die Stadt enthalten, insbesondere in Bezug auf Tourismus, Beschäftigung und das Bruttoinlandsprodukt. Es folgt ein weiterer Abschnitt, der sich mit der Kunst des Museums und ihren Auswirkungen auf die Öffentlichkeit und die lokalen Künstler befasst. Themen wie die Akquisitionspolitik des Museums werden ebenfalls als kritisch betrachtet. Es wird auf die Auswirkungen des Museums auf die Lebensqualität verwiesen, wie dies durch die Theorie und die Haltung der Bevölkerung definiert wird. In Abschnitt 4 werden Argumente zur internationalen Tendenz oder besser noch zum Bestehen auf der Nutzung besonders moderner Kunstmuseen als Instrumente zur Stadterneuerung ausgearbeitet.

Hier sollte klargestellt werden, dass der Begriff “Museen für moderne Kunst” in dieser Studie verwendet wird, um Museen zu bezeichnen, die sowohl moderne als auch zeitgenössische Kunst zum leichteren Verständnis ausstellen. Dies spiegelt auch die Praxis der meisten Museen dieser Art wider, die in ihrer Definition tendenziell den Begriff “modern” verwenden, wodurch Missverständnisse vermieden werden, die durch die Verwendung des Wortes “zeitgenössisch” entstehen können, dessen Bedeutung nicht absolut übereinstimmt in der Kunstgeschichte.

Es ist zu hoffen, dass diese Studie mehr Fragen aufwirft, die sie beantworten kann, und das Thema moderne Kunstmuseen als Stadterneuerungsagenten in einen Rahmen stellt, der einen Beitrag zur Sensibilisierung und Verantwortungsbewusstsein sowohl der Behörden als auch der Behörden leistet der Teil der Öffentlichkeit.

1. Schauplatz: Geschichte, Politik und Politik

Historischer Überblick

In Nordspanien, am Ufer des Flusses Nervión, liegt Bilbao, eine siebenhundert Jahre alte Stadt, die 1300 von Diego López de Haro gegründet wurde. Die Hauptstadt von Bizkaia, neben Alava und Guipuzkoa eine der drei Regionen des Baskenlandes ist die Stadt die viertgrößte in Spanien. Die Stadtbevölkerung beträgt etwa eine halbe Million Menschen; Die Metropolregion, eine Ansammlung von 30 Städten, umfasst jedoch eine Landfläche von 412 Quadratkilometern mit einer Gesamtbevölkerung von über einer Million ( Sharp 1995 ).

Bilbao war bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts ein bedeutender Hafen und wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem Bezugspunkt für die Industrialisierung und Entwicklung der gesamten iberischen Halbinsel. Seine wachsenden Industrien aus Stahl, Schiffbau und Chemie machten es zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur wirtschaftlichen und sozialen Hauptstadt des Baskenlandes, eine Position, die es mit hoher Wertschätzung und Rücksichtnahme investierte und die die Stadt heute noch in Spanien und im Ausland innehatte ( Sharp 1995 ).

Nach Francos Tod im Jahr 1975 erlebte Bilbao eine soziale und wirtschaftliche Krise, die auf einen starken Rückgang der Industrie in der Stadt zurückzuführen war. Ein Phänomen, das größtenteils auf die Tatsache zurückzuführen ist, dass Franco auf diesen Industrien eine im Wesentlichen inländische Wirtschaft aufgebaut hatte, die aus Gründen der politischen Kontrolle Exporte und Auslandsmärkte meidet ( Kurlansky 1999 ), wurde durch die Forderung Europas verstärkt, dass Spanien den staatlichen Schutz der Industrie aufgibt , um dies zu tun Beitritt zur Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft ( ebenda ). In Verbindung mit der Tatsache, dass der Dienstleistungssektor unterentwickelt war, verursachte die industrielle Rezession einen allgemeinen Verfall des ökologischen und sozialen Charakters der Stadt, Auswanderung und Marginalisierung ( Sharp 1995)) und als natürliches Ergebnis Gefühle der Depression und Stagnation für die Bevölkerung.

Arbeitslosigkeit war wahrscheinlich die schlimmste Folge; Die Arbeiter, die zu alt waren, um umgeschult zu werden, wurden von der spanischen und der baskischen Regierung in Rentensysteme aufgenommen, und viele von denen, die aus anderen Teilen Spaniens kamen, kehrten in ihre Regionen zurück. 1990 lag die Arbeitslosenquote bei 26 Prozent, wobei heute noch sehr hohe 50 Prozent bei jungen Menschen im Alter von achtzehn bis fünfundzwanzig Jahren verbleiben ( Kurlansky 1999 ).

Neben der Wirtschaftskrise musste sich Bilbao der politischen Szene stellen, wie sie nach 1977 mit dem Zusammenbruch der Oligarchie und der vorherrschenden terroristischen Aktivität der ETA ( Euskadi ta Askatasuna, “Das Baskenland und die Freiheit”) entstand. Als die Baskische Nationalistische Partei (im Folgenden: PNV) Anfang der achtziger Jahre die Macht übernahm, musste sie auf die Auferstehung Bilbaos sowie auf die Bindung der Wähler der Stadt hinarbeiten. Darüber hinaus machte der Verlust der Hegemonie der Partei in Guipuzkoa bei den autonomen Wahlen von 1986 und der Kontrolle in den Städten Vitoria und San Sebastian Bilbao zu einer Angelegenheit politischer Dringlichkeit ( Juaristi 1997 ).

Politik, Politik und Pläne

Die Situation erforderte offensichtlich Lösungen. Bilbao war nicht allein. Mehrere westliche Volkswirtschaften, insbesondere in Europa, aber auch in den Vereinigten Staaten, standen vor ähnlichen Problemen. In diesem Rahmen entstand eine internationale Tendenz zum tertiären Sektor, die als Katalysator für die Krise angesehen wurde. Im Rahmen dieser Neuausrichtung wurde die Entwicklung der Kulturpolitik als wichtiges Mittel zur Diversifizierung der lokalen Wirtschaft, zur Erreichung eines höheren sozialen Zusammenhalts ( Bianchini in Bianchini und Parkinson 1993 ), zur Gewinnung von Investitionen, zur Förderung unterschiedlicher Interessen ( Griffiths 1993 ) und zur Wiederbelebung der Bürger angesehen und individueller Stolz ( Arts Council of England 1988 ).

Die Einbeziehung von Bilbao in die Entwicklung einer Kulturpolitik innerhalb dieser internationalen Perspektive war das Ergebnis einer Reihe von übereinstimmenden Interessen und Initiativen. Die Notwendigkeit einer Neuausrichtung der Stadt auf einen “Postfordisten” ( Griffiths 1993 ; McGuigan 1996 ), ein flexibles Spezialisierungsmodell unter den drängenden politischen und wirtschaftlichen Umständen, führte 1986 zur Überarbeitung eines bestehenden Plans ( Gonzalez 1993 ; Bilbao Metropoli) -30 1998). Die Stadterneuerung war jetzt vor Ort und die Zukunft der Stadt wurde in einer Reihe von Konferenzen und Symposien zusammen mit den erfolgreichen Beispielen anderer ehemals industrieller europäischer Städte erörtert. Bilbao baute bereits auf seinem Ruf als Messe- und Ausstellungszentrum auf und erwog nun das Potenzial des Kultursektors. Glasgows Erfahrung, die 1990 als “Europäische Kulturstadt” nominiert worden war (siehe Booth und Boyle 1993 ), bildete den Rahmen dafür ( Gonzalez 1993 ). 1990-91 eine strategische Analyse der Revitalisierung von Bilbao im Auftrag des Ministeriums für wirtschaftliche Entwicklung und Planung in Zusammenarbeit mit der Diputación(Die Provinzregierung, das zweite Regierungsorgan im Baskenland, das dritte ist die Gemeinde) betonte auch die entscheidende Bedeutung der kulturellen Zentralität für die Zukunft der Stadt ( Gonzalez 1993 ).

Darüber hinaus hatte der regierende PNV sehr gute Gründe, sich für die Entwicklung einer Kulturpolitik für Bilbao zu interessieren. Erstens hatte die Partei immer noch das Kulturministerium unter ihrer Kontrolle, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt (1986-1990) gemeinsam mit den Sozialisten regierte. Das PNV war auch immer mit der Bewahrung und Förderung der baskischen nationalen Identität befasst, was durch hohe Investitionen in die Beibehaltung der baskischen Sprache und den Schutz des baskischen Kulturerbes zum Ausdruck kam ( Gonzalez 1993 ). Darüber hinaus hoffte der PNV, Bilbaos Gunst nach seiner Wahlniederlage wiederzugewinnen, und zu diesem Zeitpunkt schien die Kultur mit ihren angeblichen Vorteilen für die Lebensqualität und das Selbstwertgefühl der Bevölkerung eine gute Gelegenheit zu sein.

Der Generalplan (Strategieplan zur Wiederbelebung der Metropole Bilbao), der 1989 auf Ersuchen der baskischen Regierung und des Bezirksrates von Bizkaia initiiert und 1993 abgeschlossen wurde, war das Ergebnis der Beschäftigung Bilbaos mit seiner Erneuerung ( Bilbao Metropoli-30 1998b) ). Das Hauptziel des Plans war es, das Image der Stadt zu verändern, was eine wirtschaftliche Transformation und eine höhere Lebensqualität bedeuten würde ( Gonzalez 1993)). Für die Sanierung von Bilbao würden international renommierte Architekten eine Reihe von Projekten durchführen. Zu den wichtigsten gehörten die Erweiterung des Hafens der Stadt, die Schaffung eines neuen U-Bahn-Systems durch Sir Norman Foster sowie der Wiederaufbau des Flughafens Bilbao und der Bau der Uribitarte-Fußgängerbrücke über den Fluss Nervión durch Santiago Calatrava ( Sharp 1995 ; Fact Sheet ).

Wie in vielen anderen spanischen Städten, darunter Barcelona, ​​Malaga und Valencia, wurde eine öffentlich-private Partnerschaft zu einer Organisation, der Bilbao Metropoli-30, gebildet, die für die Umsetzung von Aspekten des Plans und die Förderung ihrer Ziele verantwortlich ist ( Bilbao) Metropoli-30 1998 ). Dieser Ansatz war für die Stadt nicht neu, da Bilbao offenbar bereits 1980 eine Tradition in der Zusammenarbeit des öffentlichen, privaten und freiwilligen Sektors hatte, zumindest was die Kultur betrifft ( Gonzalez 1993 ).

Der Plan befasste sich mit acht kritischen Themen, darunter Stadterneuerung und kulturelle Zentralität ( Bilbao Metropoli-30 1998a ). In Bezug auf die Stadterneuerung enthält der Strategieplan unter anderem folgende Elemente: Infrastrukturen und kollektive Ausrüstung, verschiedene emblematische Gebäude, “die dazu beitragen, die soziale und kulturelle Zentralität der Metropole zu fördern und ihr äußeres Image und ihre Attraktivität zu verbessern”. eine Planungs- und Verwaltungszone, die Wiederherstellung der beschädigten städtischen Infrastruktur “durch die Ausbeutung veralteter oder verlassener Industrieräume …” und eine Flussmündung,die “Wirbelachse und das integrierte Element der Metropole” sowie ein “charakteristischer Faktor für die Attraktivität der Metropole Bilbao” ( Bilbao Metropoli 1998a ).

In Bezug auf die kulturelle Zentralität strebt der Plan unter anderem an, eine kulturelle Dimension für Bilbao zu erreichen, indem es zu einem Bezugspunkt in kulturellen Kreisläufen und Industrien gemacht wird, “die sich auf internationaler Ebene entwickeln” und ihm eine private Initiative und Infrastrukturen gibt “. die den Zugang aller Kollektivitäten zur Kultur ermöglichen und das Wahrzeichen der Stadt verändern “( Bilbao Metropoli-30 1998a ).

Wie aus dem oben Gesagten hervorgeht, scheinen Stadterneuerung und kulturelle Zentralität im Plan miteinander in Beziehung zu stehen und sich zu ergänzen . In beiden Fällen sind Infrastrukturen angestrebt. Eine Planungs- und Verwaltungszone kann die private Initiative und die emblematischen Gebäude in Kombination mit der Attraktivität der Flussmündung umfassen und fördern. Wenn sie von kulturellen Merkmalen getrennt wird, kann dies die Wettbewerbsfähigkeit der Stadt auf internationaler Ebene verbessern.

Die geplanten kulturellen Infrastrukturen, nämlich das Guggenheim Bilbao, der Euskalduna Konzert- und Konferenzsaal und das Kulturzentrum, werden schließlich einen Kulturkomplex im zentralen Bereich von Abandoibarra an der Mündung bilden, einer Fläche von 345.000 m 2 ( Bilbao Ría 2000 ) Ein mit Grünflächen geschmückter Bereich “Freizeit, Kultur und Unternehmen”, der “die Konsolidierung der Metropole Bilbao als Kulturmetropole mit fortschrittlichen Dienstleistungen von internationalem Rang sicherstellen wird” ( Bilbao Metropoli-30 1998b ). Dies hat große Ähnlichkeit mit den sogenannten “Kulturvierteln”, die in vielen europäischen und amerikanischen Städten zu finden sind.

Ein Kulturviertel könnte als “geografisches Gebiet mit der höchsten Konzentration an Kultur- und Unterhaltungsmöglichkeiten in einer Stadt oder Gemeinde” definiert werden ( Wynne 1992 ). Abgesehen von den historischen, wie sie im Laufe der Zeit in Paris (Montmartre), London (West End) und New York (Soho) entstanden sind, entstehen jetzt Kulturviertel als Hilfsmittel für die Wiederbelebung der Stadt. Um diesem Bereich gerecht zu werden, werden verschiedene Strategien angewendet, nämlich die Wohnbebauung redundanter Industriegebäude, neue Formen des Einzelhandels und die Entwicklung der Wirtschaft des Nachtlebens ( ebenda).). Eine Praxis, die von Städten wie Boston, New York und Toronto erfolgreich aufgegriffen wurde und auch in Europa viele Beispiele hervorgebracht hat, wie das Olympische Dorf in Barcelona, ​​La Villette in Paris und das Gebiet Southwark in London wird derzeit saniert. Insbesondere im Vereinigten Königreich und außerhalb der Hauptstädte waren ähnliche Versuche in Newcastle, Dublin ( ebenda ), Glasgow und Salford ( Baillieu 1995 ; Vasagar 2000 ) sehr erfolgreich . Die Schaffung eines solchen Stadtgebiets, obwohl es als “kulturell” bezeichnet wird, wird in erster Linie als Nische für neue Märkte angesehen, da davon ausgegangen wird, dass Kunst sowohl für Einheimische als auch für Touristen ein Magnet sein und daher zur Schaffung von Einrichtungen führen wird und Investitionen anziehen.

Dies ist nur eine der Orientierungen der Kulturindustrie, die den Aufbau öffentlich-privater Partnerschaften stark begünstigt. Es wird immer wichtiger, dass sowohl der öffentliche als auch der private Sektor die Verschmelzung des kulturellen Angebots mit der Geschäftswelt verwalten und sich in Bezug auf Ausgaben und Erfahrung gegenseitig ergänzen. Wie Wynne betont, ist diese Partnerschaft “zwischen Kommunalverwaltungen, Kunstverbänden, Entwicklungsagenturen, Bauträgern und Organisationen, die lokale kommerzielle Interessen vertreten”, eine der Kategorien der kunstgeleiteten Stadterneuerungsplanung, in deren Rahmen mehrere Projekte erstellt wurden ( 1992 ; siehe) auch Arts Council of England 1988). Wenn dieses Netzwerk nicht sorgfältig organisiert wird, könnte es sich natürlich als problematisch in Bezug auf Autorität und Wettbewerb um Finanzierung erweisen. Die Einheit gegenüber dem gemeinsamen Geltungsbereich verringert jedoch eher diese Möglichkeit. In jedem Fall betrachtet die Bilbao Metropoli-30, selbst eine öffentlich-private Partnerschaftsorganisation, diese Zusammenarbeit als Grundlage für die Kultur und Kunst in Bilbao (Bilbao Metropoli-30 1998 ).

Die Betonung des Plans auf den Bau emblematischer Gebäude entspricht schließlich einem anderen Trend, der in der Stadterneuerungspolitik verfolgt wird. Viele Städte investieren in “Flaggschiff” -Entwicklungen, die als katalytische Projekte für die Erneuerung der Städte angesehen werden und durch die Anziehungskraft anderer Investitionen gerechtfertigt sind (Bianchini, Dawson und Evans, zitiert in Smyth 1994 ). Das aus Baltimore stammende Konzept könnte allgemein definiert werden als “eine eigenständige Entwicklung, die sich selbst tragen kann oder nicht; ein Sammelpunkt für weitere Investitionen [und] ein Marketinginstrument für ein Gebiet oder eine Stadt” ( Smyth 1994)). In einer Stadt, die sich bemüht, neue wirtschaftliche Bedingungen zu schaffen, ist jede zusätzliche Investitionsquelle willkommen. Noch wichtiger ist jedoch, dass, wenn das Hauptziel der Erneuerung der Stadt die im Plan wiederkehrende Veränderung des Images der Stadt ist, klar ist, dass leistungsstarke Marketinginstrumente für ihre Projektion erforderlich sind. Tatsächlich sind Flaggschiffe dazu da, “Veränderungen für eine Stadt zu markieren” (Bianchini, Dawson und Evans, zitiert in Smyth 1994 ) und damit zu ihrer wirtschaftlichen und politischen Entwicklung beizutragen ( Smyth 1994 ).

Die “emblematischen Gebäude” können zusätzlich auf die jeweilige politische Situation bezogen werden. In einer Region, in der ethnische Identität sowohl auf privater als auch auf staatlicher Ebene eine bedeutende Bedeutung hat, könnte eine visuelle Erinnerung daran, die als Emblem charakteristisch genug ist, als Bezugspunkt und Erreger des bürgerlichen Stolzes dienen.

Die erfolgreichen Beispiele für marktorientierte Praktiken anderer Städte und die darauf ausgerichtete Politik scheinen Bilbao einen guten Rahmen für einen gut abgestimmten Kulturplan gegeben zu haben, der das wirtschaftliche Potenzial der Stadt erheblich verbessern würde. In diesem Klima entstand das Guggenheim Bilbao: ein emblematisches Gebäude aus einer öffentlich-privaten Partnerschaft, das die weitere Entwicklung vorantreibt, ausländische Investitionen in das vorgeschriebene Kulturgebiet anzieht und gleichzeitig das Kunstbild der Stadt in die Gesamtheit projiziert Welt.

Das Guggenheim Bilbao war jedoch nicht nur das Produkt der baskischen Bestrebungen, sondern auch der Politik der Guggenheim-Stiftung. Es wäre daher interessant zu sehen, wie die baskische Verwaltung und die Stiftung miteinander in Kontakt kamen und was der Gründung des Museums vorausging.

2. Auf dem Weg zur Schaffung eines neuen Museums

Die ersten Pläne

Die im Plan dargelegte Bedeutung der kulturellen Versorgung für die Regeneration Bilbaos machte es dringend erforderlich, dass ein geeignetes Gebäude die Rolle eines Rangierpunkts und eines Investitionsmagneten spielt. Dies wurde durch die Besorgnis des oben genannten politisch benachteiligten PNV, die Zahl seiner Wähler in der Region zu halten oder zu erhöhen, weiter verstärkt.

Die naheliegendste Lösung, zumindest in Bezug auf die kulturelle Qualität, wäre die Nutzung des bestehenden Museo de Bellas Artes de Bilbao (Museum der Schönen Künste von Bilbao). Das Museum beherbergt eine der besten Sammlungen Spaniens ( Juaristi 1997 ) mit alten Meistern, zeitgenössischer Kunst bedeutender europäischer und baskischer Künstler und interessanten Beispielen baskischer Kunst. Es ist sowohl in Spanien als auch im Ausland bekannt. Das Gebäude steht jedoch unauffällig an der Deusto-Brücke hinter einer stark befahrenen Straße und ist eine elegante, aber bescheidene Konstruktion, deren Identität nur durch ein Schild mit der Aufschrift “Museo” und einige Werbebanner für die Wechselausstellungen definiert wird.

Es ist klar, dass dieses Museum trotz des Wertes seiner Sammlung, die es zu anderen berühmten Museen in Europa zählt, niemals zum Mittelpunkt der kulturellen Entwicklung der Stadt werden könnte. Die Erklärung hier ist dreifach: Erstens ist das Gebäude nicht visuell anregend und kann daher nicht als Emblem fungieren. Zweitens gibt es eine Sammlung alter Meister, die, wie später in dieser Studie erörtert wird, für die mit Stadterneuerungsplänen verbundenen Kunstmuseen nicht charakteristisch ist. Drittens wird es von der PNV als Ausdruck des dominanten Kulturstils der plutokratischen Stadt zu Beginn des Jahrhunderts angesehen ( ebenda ) und daher als solches abgetan.

Auf der Suche nach einem Gebäude, das als Symbol für die Stadt dienen und den Anforderungen der Kulturindustrie gerecht werden sollte, orientierten sich die Basken zunächst an der Umwandlung von Alhóndiga, einem verlassenen Weinlager im Zentrum von Bilbao, in ein Kulturzentrum. Der damals nationalistische Bürgermeister von Bilbao, Gorordo, vertraute zunächst die 28.000 m 2 anOberflächenbau für Oteiza, einen der Künstler der baskischen Avantgarde der 50er Jahre, dessen ästhetische Theorien die offizielle nationalistische Kunst definiert hatten. Oteiza hatte vor, Alhóndiga in ein Labor für avantgardistische künstlerische Experimente zu verwandeln, doch am Ende fiel er mit den Nationalisten aus und gab das Projekt 1989 auf. Die nachfolgenden Erklärungen von Gorordo zur Schaffung eines großen Glaswürfels auf der Grundlage der Wände der Alhóndiga, die ein postmodernes Wahrzeichen der Stadt darstellen würde, wurden nie verwirklicht, als er 1991 die PNV verließ ( ebenda ).

Der Guggenheim-Faktor

Diese Instabilität und Unsicherheit der Maßnahmen bereitete den Grundstein für die Guggenheim-Stiftung, ins Bild zu kommen. Es war Carmen Giménez, ehemalige Direktorin für nationale Ausstellungen der spanischen Regierung und derzeit Kuratorin für Kunst des 20. Jahrhunderts im Guggenheim Bilbao, die die Basken Anfang 1991 mit dem Guggenheim in Kontakt brachte ( van Bruggen 1997 ). Thomas Krens, Direktor der Guggenheim-Stiftung, unterstützt, dass Giménez ‘Initiative auf dem allgemeinen Wunsch Spaniens beruhte, nach dem Erfolg der Ausstellung der ständigen Sammlung in der Reina Sofia im selben Jahr ( Jodidio 2000) ein Guggenheim im Land zu haben). Es wurde jedoch auch vermutet, dass die Basken weder eine international bekannte Sammlung für das neue kulturelle Herzstück hatten, das sie schaffen wollten, noch über das Fachwissen verfügten, um es zu betreiben, und deshalb wandten sie sich an das Guggenheim ( van) Bruggen 1997 ). Wenn Einwände gegen den zweiten Grund erhoben werden können – nicht alle großen Museen haben ihren Status erreicht, weil sie sich auf internationale Experten verlassen haben; Darüber hinaus leiten heute sehr fähige baskische Mitarbeiter das Guggenheim Bilbao – gegen das erste kann wenig argumentiert werden. Die Realität einer zunehmend wettbewerbsorientierten internationalen Kulturarena, die damals kaum in Sicht kam, machte die Aussicht auf die Einbeziehung eines großen Namens der Kunstwelt in die Pläne der Stadt sehr attraktiv.

Es ist wahr, dass Krens in diesem Moment nach einem Standort für seine geplante Erweiterung des Guggenheims suchte. Seine Vision eines international expandierenden Museums in Verbindung mit Skaleneffekten ( MacClancy 1997 ; Krens in Jodidio 2000 ) bedeutete die Schaffung weiterer Museen mit der Marke Guggenheim zusätzlich zu den bestehenden Museen in New York und Venedig (Peggy Guggenheim) Sammlung). Dennoch waren mehrere Versuche mit anderen Städten wie Tokio, Osaka, Moskau, Wien und Graz erfolglos geblieben ( Kurlansky 1999)) und zu der Zeit prüfte das Guggenheim die Möglichkeit von Salzburg, wo Hans Hollein bereits Pläne für ein “Museum ohne Gesicht” vorbereitet hatte. Das Projekt wurde jedoch ins Stocken geraten (die angegebenen Gründe sind vielfältig und divergierend), und dann musste sich Krens der verbleibenden Lösung von Bilbao zuwenden, die er ursprünglich abgelehnt hatte, weil “Bilbao nicht das Zentrum des spanischen Kulturlebens war” ( Jodidio 2000 ).

Krens besuchte Bilbao zum ersten Mal im April 1991 in Begleitung von Giménez und nahm daraufhin die Verhandlungen mit der baskischen Seite auf. Seine langjährige Museumserfahrung und das auffällige Bestreben der Basken, eine Partnerschaft mit dem Guggenheim aufzubauen, “legitimierten” die Tatsache, dass er die führende Rolle bei den Treffen, Diskussionen und Vereinbarungen spielte, die der Gründung des Museums vorausgingen.

Die Möglichkeit der Alhóndiga, die bereits der bevorzugte Standort des PNV gewesen war, wurde von Krens schnell ausgeschlossen. Er hielt das Gebäude als Ausstellungsraum ( van Bruggen 1997 ) und den schrecklichen Ort ( Jodidio 2000 ) für unangemessen , unterstützt durch das Fachwissen von Frank O.Gehry, den Krens nach Bilbao eingeladen hatte, um “eine andere Meinung einzuholen” ( van Bruggen 1997 ). Dies war nicht weniger als die subtil auferlegte Beteiligung des berühmten nordamerikanischen Architekten, der bereits 1988 für Krens an der Umwandlung der Sprague Technologies in North Adams, Massachusetts, in das Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA) gearbeitet hatte ( ebenda).). Es überrascht nicht, dass Gehry den neuen Standort am Fluss vorschlug (ebenda), als einer der drei Architekten nominiert wurde, um am Architekturwettbewerb für das Museum teilzunehmen ( ebenda ) und ihn auch zu gewinnen.

Dies bedeutet ohnehin nicht, dass Gehry die falsche Wahl war. Im Gegenteil, er produzierte ein buchstäblich atemberaubendes, ausgereiftes architektonisches Stück, das als eines der besten Gebäude des Jahrhunderts und bereits als Bezugspunkt in der Museumsarchitektur begrüßt wurde (siehe Newhouse 1998; Cano 1997 ) – auch wenn eine Replikation dieses Stils fortgesetzt wird Wie einige seiner früheren Gebäude und die, die er derzeit entwirft, zeigen, könnte das Guggenheim Bilbao einfach zum besten Beispiel einer Serie werden. Gehry gelang es tatsächlich, sowohl die baskischen Bestrebungen nach einem emblematischen Gebäude mit großem Marktpotential als auch Krens ‘Vision für einen Bau mit analogen Effekten wie der Kathedrale von Chartres im 14. und 15. Jahrhundert zu befriedigen (Krens im Interview mit Jodidio in Jodidio 2000)). Seine Kreation war eines der von Giovannini als “herausragende Gebäude” bezeichneten Gebäude, die dazu beitragen werden, die kulturelle Hackordnung in einem einheitlichen Europa zu definieren, in dem Städte mit dem Rückzug der Nationen immer wichtiger werden ( Giovannini 1997 ).

Von großer Bedeutung ist hier der Grad der Intervention der Guggenheim-Stiftung in Bilbaos Pläne, die von den Basken unterstützt wird. Das nationalistische Bestreben des PNV in Richtung eines Gebäudes, das die Bedeutung des Baskenlandes in der Region und im Ausland projizieren könnte, und das starke Vertrauen der Planer in die unbestreitbare Effizienz einer solchen Operation führten zu einer quasi bedingungslosen Übergabe der Basken an die Guggenheims werden. Andererseits ging das Guggenheim, das die Situation anerkannte, das Risiko ein und dehnte die Grenzen seiner Bedingungen so weit wie möglich aus. Es scheint, dass Krens die strategische Lage von Bilbao abseits der großen konkurrierenden europäischen und spanischen Kulturzentren erkannt hat. Ein angemessener Hintergrund – ein spektakuläres Gebäude – und eine gute Werbung könnten zu einem Erfolg werden.2 ].

So legte Krens seine Bedingungen fest, obwohl er “nicht wirklich entschlossen war, [die Basken] zu ermutigen” ( ebenda ), aber höchstwahrscheinlich wusste er, dass die Basken es sowieso akzeptieren würden. Er verlangte , dass ein neuer, 35,000m 2 Bau eines $ 150 Millionen Kosten durch die Basken auf einer prominente Stelle errichtet wurde, dass sie im Besitz von ihnen wurden und dass eine Subvention im Bereich von acht bis zehn Millionen Dollar wurde für sie zur Verfügung gestellt. Obwohl er anbot, die Guggenheim-Sammlung als Kern des Museums zu nutzen, forderte er die Basken auf, eine eigene Sammlung zu entwickeln, für die sie zunächst 50 Millionen Dollar als “Zeichen von Treu und Glauben und Bereitschaft zum Fortfahren” bereitstellen müssten ( ibid.). Schließlich würde das Guggenheim einen geschlossenen dreiwöchigen Architekturwettbewerb mit den Teilnehmern der Gruppen Arata Isozaki, Coop Himmelblau und Frank O.Gehry organisieren, denen jeweils 10.000 US-Dollar, ein Besuch und keine Anforderungen an ihre Präsentation gewährt würden ( ebenda) . ).

Krens ‘Bedingungen begünstigten die Stiftung sehr. Das Guggenheim-Reich würde nicht nur ein weiteres Museum erwerben, um es zu nutzen, sondern dies auch mit viel Verantwortung, die der anderen Seite übertragen wird. Es würde sofort von der Subvention profitieren und die Bereitstellung von Gegenständen aus seiner Sammlung vermeiden, wodurch genügend Lagerbestände vorhanden wären, um in Zukunft weitere Museen eröffnen zu können. Darüber hinaus könnte es die Qualität des neuen Gebäudes kontrollieren, indem es im Wesentlichen einen Architekten auswählt, dem es vertraut. Dies geschah schließlich, obwohl der Wettbewerb sorgfältig so gestaltet war, dass seinem “internationalen” Charakter nicht widersprochen werden konnte und die Basken offiziell für die Auswahl des Architekten verantwortlich waren.

Die öffentlich-private Vereinbarung zwischen der baskischen Verwaltung und der Guggenheim-Stiftung zur Gründung des Guggenheim Bilbao kam im September 1991 zustande. In erster Linie zahlten die Basken 2.000 Millionen Peseten (13,5 Millionen US-Dollar [ 3 ]) an die Wall Street die Kompromisse, Verpflichtungen, Verwendungen des Namens und des Ansehens der Guggenheim-Stiftung ( Chacón 1997 ). Allein dieser Schritt zeigt die Sorge der baskischen Regierung, ein Symbol für Bilbao zu erhalten, das ausschließlich ihr gehört, und den Geschäftsgeist des Guggenheims. Dies wird weiter durch die 20 Millionen Dollar bestätigt, die die baskische Regierung der Stiftung in den Folgejahren zur Verfügung gestellt hat (10 Millionen Dollar im Jahr 1992 und 10 Millionen Dollar im Jahr 1993, siehe Chacón). Der ursprüngliche Plan für den Bau eines 33,000m 2 Fläche Gebäude , das 10.000 Millionen Peseten ($ 62,5 Mio.) wurde zu dem einem 24,000m verändert kosten würde 2 unter starken Kritik an dem Projekt so teuer zu sein und keine klaren Punkte, die Es kostete jedoch stattdessen 14.000 Millionen Peseten (97,5 Millionen US-Dollar) ( ebenda ). Abgesehen davon sollte angemerkt werden, dass die Basken nur als Kostenschätzer und Auftragnehmer angesehen wurden (Gehry in van Bruggen 1997 ) und überhaupt nicht in das Design eingegriffen haben.

Nach einer Machbarkeitsstudie von GESTEC, IBS SA UND KPMG wurde 1994 mit dem Bau begonnen und das Guggenheim Bilbao im Oktober 1997 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Das Museum wird von der Guggenheim Museum Bilbao Foundation verwaltet, einer Organisation, der Vertreter des Baskenlandes angehören Verwaltung und der Solomon R. Guggenheim Foundation. Es wird von der baskischen Verwaltung finanziert und gehört ihr, aber das Guggenheim betreibt es und bietet kuratorisches und administratives Fachwissen sowie die Kernsammlung und -programmierung für Kunst ( Guggenheim Bilbao Fact Sheet ).

Aus dem oben Gesagten geht hervor, dass das Guggenheim in den Basken einen guten Kunden für seine Expansion fand, der ihm darüber hinaus ein hohes Maß an Intervention ermöglichte. Die Stiftung legte Bedingungen fest, die für sie sehr vorteilhaft waren, und es gelang ihr, durch die Existenz des Museums zu sickern und seine wichtigsten Funktionen unter Kontrolle zu halten. Es wäre also interessant zu sehen, welche Auswirkungen die Schaffung des Museums auf die Stadt hatte.

3. Bewertung des Museums

Der wirtschaftliche Aspekt

Punkt Nummer fünf der baskischen Ziele in der Machbarkeitsstudie, die für das Guggenheim Bilbao durchgeführt wurde, deutete darauf hin, dass das Museum “erhebliche positive wirtschaftliche Auswirkungen auf die Region” haben würde (Guggenheim Bilbao Machbarkeitsstudie 1992: 1.3). Dies beruhte auf der Annahme, dass “der internationale Ruf der Guggenheim-Stiftung und ihrer Sammlungen in Verbindung mit den außergewöhnlichen Qualitäten der architektonischen Gestaltung des Guggenheim-Museums Bilbao den Tourismus steigern und die Ausgaben ankurbeln würde” (ebenda).

Dieses Ziel zeigt, dass die Bedeutung des Tourismus für wirtschaftliche Entwicklungspläne auf der Grundlage kultureller Versorgung anerkannt wird. Der Tourismus ist ein weltweit dynamischer Sektor, auf den 1990 5,5 Prozent des weltweiten Bruttosozialprodukts entfielen ( Boniface 1995 ). In den sich wandelnden westlichen Gesellschaften der letzten Jahrzehnte haben verschiedene Faktoren zur Entstehung und zum Umbruch insbesondere des “Kulturtourismus” geführt, nämlich eines Teils des Tourismus, der sich auf die Bereitstellung und Nutzung kultureller Stätten und Einrichtungen konzentriert. Der Kommunikationsboom, die zunehmende Verfügbarkeit von Freizeit, die gestiegene Nachfrage nach Unterhaltung und Anregung sowie der Anspruch auf ein gleichberechtigtes Recht auf Zugang zu denselben Informationen sind einige der Einflussfaktoren ( ebenda).). Es könnte auch darauf hingewiesen werden, dass dieser Sektor mit zunehmender Häufigkeit von Geschäftsreisen durch die Nachfrage der Unternehmen nach qualitativ hochwertigen kulturellen Dienstleistungen für ihre Mitarbeiter weiter unterstützt wird.

Der Kulturtourismus als relativ neues Gebiet war noch nicht Gegenstand umfangreicher Forschungen. Einige Studien haben jedoch gezeigt, dass tatsächlich ein Zusammenhang zwischen der Schaffung und dem Unterhalt kulturtouristischer Einrichtungen und der wirtschaftlichen Entwicklung besteht. Dies basiert auf der Beobachtung, dass der durch das kulturelle Angebot verursachte Zustrom von Touristen aus Übersee und dem Inland wiederum zu einem Anstieg der Ausgaben und der Besucherzahlen von Touristeneinrichtungen führt und Arbeitsplätze schafft. In Großbritannien wurde beispielsweise festgestellt, dass 60 Prozent der Touristen das Land wegen seiner Museen und Galerien besuchen ( Arts Council of England 1988). Wie Myerscough in seiner Studie über die wirtschaftliche Bedeutung der Künste gezeigt hat, wurden 1986 27 Prozent der touristischen Ausgaben in Übersee speziell durch die Künste verursacht (1988 ). Im Allgemeinen wird geschätzt, dass für jeden Dollar, der für den Tourismus ausgegeben wird, durch den “Multiplikatoreffekt” bis zu vier Dollar an Ausgaben generiert werden können (Machbarkeitsstudie 10.20).

Das Guggenheim Bilbao hat sich nach der Anfang 2000 vorgelegten Analyse seiner Auswirkungen [ 4 ] in dieser Hinsicht als sehr erfolgreich erwiesen. Im ersten Jahr seines Bestehens verzeichnete das Museum 1.360.000 Besucher und übertraf damit die geschätzte Zahl des optimistischsten Szenarios der Machbarkeitsstudie, die 801.032 Besucher erwartete (Machbarkeitsstudie 10.4). Im zweiten Jahr stieg die Besucherzahl auf 1.265.000. Es wird geschätzt, dass 79 Prozent im ersten Fall und 87 Prozent im zweiten Fall ausschließlich nach Bilbao kamen, um das Museum zu besichtigen, oder ihren Aufenthalt verlängerten, um es zu besuchen.

Die gesamten direkten Besucherausgaben in diesen zwei Jahren beliefen sich auf 72.000 Millionen Peseten (450 Millionen US-Dollar), das Fünffache der ursprünglichen Investition des Museums. Dies bezieht sich natürlich nur auf die Baukosten, die 14.000 Millionen Peseten (87,5 Millionen US-Dollar) betrugen. Aus diesen Ausgaben erzielte die Wirtschaft des Baskenlandes einen Mehrwert und ein Einkommen von schätzungsweise mehr als 56.000 Millionen Peseten (350 Millionen USD) für das Bruttoinlandsprodukt (BIP).

Ein Teil des Einkommensanstiegs führte zu zusätzlichen Einnahmen für das baskische Finanzministerium, die mit 10.449 Millionen Peseten (ca. 65,3 Millionen US-Dollar) an Mehrwertsteuer, Körperschaftsteuer und Einkommensteuer berechnet wurden. Für das Jahr 2000 würde das Einkommen mit geschätzten 1.000.000 Besuchern mehr als 25.000 Millionen Peseten (156,2 Millionen US-Dollar) des BIP betragen, was einem Umsatz von 4.664 Millionen Peseten (29,15 Millionen US-Dollar) für das baskische Finanzministerium entspricht (Rückblick 1999).

Das Museum scheint auch einen bedeutenden Beitrag zur Beschäftigung geleistet zu haben, da es 8.899 Arbeitsplätze erhalten hat (Rückblick 1999). Diese Zahl entspricht jedoch nicht der Gesamtzahl der tatsächlich geschaffenen Arbeitsplätze, da sie sich teilweise auf Arbeitsplätze bezieht, die bereits vor der Eröffnung des Guggenheim Bilbao vorhanden waren. Laut der Machbarkeitsstudie würden während des vierjährigen Bauplans fünfhundert Arbeitsplätze geschaffen, und nach seiner Eröffnung würde das Museum zweihundert Mitarbeiter beschäftigen (Machbarkeitsstudie 10.19). Ein Großteil der genannten Arbeitsplätze muss in der Tourismusbranche oder in verwandten Bereichen wie Einzelhandel und Unterhaltung liegen, insbesondere in den Bereichen, in denen die meisten Ausgaben getätigt wurden. Dies ermöglicht es uns, ihre Qualität in Frage zu stellen, da die Arbeitsplätze im Tourismus häufig gering qualifiziert und nicht gut bezahlt, vorübergehend und nicht gewerkschaftlich organisiert sind (Wynne 1992 ). Sie machen jedoch einen erheblichen Prozentsatz (0,51 Prozent) der Gesamtbeschäftigten im Baskenland aus und sind angesichts der hohen Arbeitslosenquote äußerst wichtig.

Wenn die Prognosen für das Jahr 2000 überprüft werden, wird das Museum ein Einkommen von insgesamt 100.000 Millionen Peseten (625 Millionen US-Dollar) und zusätzliche Einnahmen von 15.000 Millionen Peseten (93,75 Millionen US-Dollar) für das baskische Finanzministerium erzielen, wodurch sich die ursprünglich getätigten Investitionen erholen für das Museum in drei Jahren, was ein Rekord ist.

Das Guggenheim Bilbao hat, obwohl es erst im dritten Jahr seiner Tätigkeit war, bereits einen wesentlichen Beitrag zur baskischen Wirtschaft geleistet. Die Wirkung des Museums sollte jedoch auch nach anderen Parametern betrachtet werden. Diese sind nicht quantifizierbar, aber nicht weniger wichtig als die wirtschaftlichen Auswirkungen und sollten parallel dazu untersucht werden.

Der Kunstaspekt

Normalerweise werden nach der Schaffung eines neuen Kunstmuseums lange und anhaltende Diskussionen über und um die darin untergebrachte Kunst geführt. Im Fall des Guggenheim Bilbao hat die eingeschränkte Bezugnahme auf Kunst, entweder als Wort oder als Begriff, sowohl in der Planungs- als auch in der Werbeliteratur, sie auf eine Angelegenheit von untergeordneter Bedeutung reduziert, die darüber hinaus von der Aufmerksamkeit überschattet wird die wirtschaftlichen Vorteile oder die erstaunliche Architektur. Kunst sollte jedoch betrachtet werden, und zwar nicht nur in ihrem pragmatischen Sinne, nämlich den Kunstwerken, sondern auch in einem breiteren Kontext.

Ein Kunstmuseum offiziell die Zwecke der Stadterneuerung dienen geschaffen, die Einstellung der Grundlagen der kulturellen Zentralität bei der Beurteilung, sollten wir berücksichtigen , die Auswirkungen nehmen von ihrer Kunst und ihrer Auswirkungen auf die Kunst. Ein Kunstmuseum kann und sollte eine doppelte Funktion haben: die eines Anbieters und die eines Anstifter der Kunst. Schon in ihrer ersten, aristokratischsten Form, als sie nur von den Fürsten, ihren sozialen Kreisen und ihren Lieblingskünstlern genossen wurden, spielten Kunstmuseen diese doppelte Rolle. Von einem neuen Geist durchdrungen, der eine Überprüfung der Rolle des Museums in der Gesellschaft ( Vergo 1989 ), einen universellen Zugang und einen Dialog auf allen Ebenen erfordert , wird von Kunstmuseen heutzutage mehr denn je erwartet, dass sie Kunst in die Öffentlichkeit bringen, aber auch schnell und fördern das künstlerische Schaffen.

Da das Guggenheim Bilbao als wesentlicher Bestandteil des Sanierungsplans der Stadt konzipiert wurde, erscheint es angemessen, diesen Aspekt des Museums in erster Linie in Bezug auf seinen unmittelbaren Einflussbereich und nicht auf den internationalen zu betrachten, der sich aus dem Ruf der Stiftung ergibt. Aktivitäten und Ziele.

Neben dem Guggenheim beherbergt Bilbao folgende Museen: das Bilbao Fine Arts Museum (siehe oben), das Bilbao Bullfighting Museum, das Baskenmuseum, das die Vorgeschichte und Archäologie von Bizkaia sowie die Ethnographie und Geschichte des Baskenlandes zusammenbringt Bilbao Museum of Art Reproductions, stark auf klassischer, griechischer und Renaissancekunst und das Diözesanmuseum für sakrale Kunst, mit Exponaten zur religiösen Kunst in Bizkaia (Bilbao Museums 2000). Zum Zeitpunkt des Baus des Guggenheims war moderne und zeitgenössische Kunst in keinem anderen Museum in Bizkaia vertreten und nur in einer “kleinen, aber wachsenden Sammlung” moderner Kunstgalerien zu finden (Guggenheim Bilbao Feasibility Study 1992: 10.17).

Ein Gebiet mit mehr als einer Million Einwohnern hatte daher vor der Gründung des Guggenheims keinen offiziellen Raum für moderne und zeitgenössische Kunst. Die Nachfrage der Bewohner nach einem Museum für moderne Kunst in Bizkaia wurde durch die erwartete jährliche Besucherzahl des Guggenheim Bilbao prognostiziert, die auf 78.176 Besucher berechnet wurde (Machbarkeitsstudie 1992: 10.14). Unter Berücksichtigung der Gesamtbevölkerung des Gebiets, die 1992 1.285.420 betrug (ebd.: 10.10), bedeutete dies, dass ungefähr einer von dreizehn Einwohnern das Museum besuchen würde. Die tatsächliche Zahl erwies sich als mehr als doppelt so hoch, da die Besucher des Guggenheims aus Bizkaia ein Siebtel der Gesamtzahl der Besucher ausmachten (Rückblick 1999), was bedeutet, dass sie ungefähr 170.000 waren.

Zweifellos brachte das Guggenheim Bilbao eine wichtige Repräsentation moderner und zeitgenössischer Kunst in die Region. Es eröffnete der Bevölkerung auch die Möglichkeit [ 5 ], ein Museum zu besuchen und Kunstwerke bedeutender Künstler der westeuropäischen und amerikanischen Kunstszene des 20. Jahrhunderts kennenzulernen. Es bleibt jedoch eine Tatsache, dass das Museum in einem Gebiet implantiert wurde, das keine Erfahrung mit einer ähnlichen Institution hatte. Die Verantwortung des Museums gegenüber den Personen, die die Möglichkeit eines Besuchs nutzen werden, und gegenüber denjenigen, die es trotzdem besuchen würden, aber mit Museen für moderne Kunst weniger vertraut sind, wird daher erhöht. Darüber hinaus und insbesondere im Zusammenhang mit der Regeneration sollte ein Museum in der Lage sein, Freude und Inspiration in Kombination mit einer wertvollen Lernerfahrung zu bieten.

Das Museum hat natürlich bis heute 42 Bildungsprogramme mit 200.000 Begünstigten entwickelt [ 6 ] und weist mit 11.000 die größte Anzahl von Einzelmitgliedern unter allen Museen in Spanien auf ( Fact Sheet)). Es ist jedoch zweifelhaft, inwieweit die vom Guggenheim Bilbao angebotene Kunst diese Aktivitäten erleichtern oder aufrechterhalten kann. Die Sammlung weist viele Diskontinuitäten auf, da die Auswahl der Kunstwerke “vorbildlich” erfolgt (Machbarkeitsstudie 1.8), was keine kohärente Darstellung ermöglicht. Dies kann auf eine Einschränkung zurückzuführen sein, die darauf zurückzuführen ist, dass trotz der Vereinbarung über eine Rotation der ständigen Sammlung zwischen New York, Venedig und Bilbao die meisten im New Yorker Gebäude befindlichen Werke vertraglich gebunden sind und nicht für jeden Umzug verfügbar (Machbarkeitsstudie 4.5).

Im Museum nimmt nur ein Drittel der Ausstellungsfläche die Kernsammlung der Stiftung ein. Der Rest des Raums ist den eingehenden Installationen gewidmet, die hauptsächlich aus den Akquisitionen der baskischen Regierung (siehe Akquisitionsliste, Memoria 1997-1998), den Wechselausstellungen und den ortsspezifischen Installationen (Machbarkeitsstudie 4.8) stammen. Dies ist ziemlich kontrovers, wenn man die anfänglichen Gründe der Stiftung für den Bau des Museums betrachtet, von denen das wichtigste darin bestand, so viele der 8.000 Kunstwerke ihrer Sammlung wie möglich auszustellen ( Binney 2000 ). Und es bedeutet sicherlich, dass der lokalen Öffentlichkeit letztendlich das Privileg entzogen wird, eine umfangreiche permanente Guggenheim-Sammlung in ihrem Museum zu haben.

Darüber hinaus sind die Wechselausstellungen, obwohl sie sehr aufschlussreich und zum Nachdenken anregend sind, sowohl in der Konzeption als auch in der Durchführung immer noch sehr akademisch [ 7]. Das Museum legt jedoch besonderen Wert auf sie, da sie als Hauptattraktion gelten. Dies basiert jedoch auf einer Marktforschung, die zeigt, dass die meisten erwarteten Besucher aus Barcelona oder Madrid und Südwestfrankreich kommen würden (8.000.000 bzw. 8.998.160), während die Besucher von Bizkaia nur 1.285.420 wären (Machbarkeitsstudie 10.10). Es könnte also argumentiert werden, dass die Ausstellungen mehr auf diese Art von Publikum abzielen, das normalerweise höhere Erwartungen haben würde als das Publikum in Bilbao. Man würde jedoch gerne sagen, dass Letzteres durch diesen ständigen Wandel nicht begünstigt wird. Eine Gesellschaft, die versucht, sich auf ihren zerbrochenen Fundamenten wieder aufzubauen, könnte ein Museum besser nutzen, das durch eine starke permanente Sammlung als stabilisierender Faktor und Bezugspunkt fungiert.

Die vertieften Installationen, wie diese für Anselm Kiefer, richten sich zwar stark an das Studium der Kunstgeschichte, richten sich aber immer noch an die Spezialisten. Darüber hinaus könnte man sogar sagen, dass das Herzstück der ortsspezifischen Installationen, nämlich Jenny Holzers Untitled, in gewisser Weise ziemlich provokativ ist. Die Installation besteht aus neun vertikalen LED-Schildern, die Nachrichten in Englisch, Spanisch und Baskisch übertragen. Obwohl es eines der besten Beispiele ihrer Arbeit ist, erscheint seine Auswahl hier unangemessen und unterstreicht eine elitäre Haltung, da es nicht die Tatsache zu berücksichtigen scheint, dass 6,5 Prozent der Bevölkerung von 10 Jahren oder mehr in Bilbao Analphabeten sind oder ohne Studien ( EUSTAT Municipal Information ).

Die von Krens auferlegte Schaffung einer neuen Sammlung durch die baskische Regierung war nichts anderes als ein weiteres Beispiel für die Kontrolle der Stiftung über das Museum, da der baskischen Verwaltung nur die endgültige Genehmigung der gemeinsam von der Guggenheim Foundation und das Guggenheim Bilbao (Machbarkeitsstudie 4.12). Das Prinzip der Akquisitionen war zweierlei: “Ergänzung der Sammlungen der Guggenheim-Stiftung” und “Bereitstellung einer dem Guggenheim-Museum Bilbao gewidmeten Sammlung sowie Sicherung und Ausgleich der Beziehung der Sammlung zwischen der Guggenheim-Stiftung und der baskischen Verwaltung” (Machbarkeit) Studie 4.12).

Der letzte Teil weist noch einmal auf die Absurdität der Argumentation der Stiftung hin, da die Schaffung einer Sammlung des Guggenheim Bilbao nicht erforderlich sein sollte, da das Museum für eine bestehende Sammlung gebaut wurde, die nicht ausgestellt ist. Der erste Teil bietet eine andere Sichtweise. Die Guggenheim-Stiftung würde ihre Sammlung durch eine brandneue Sammlung ihrer Wahl ergänzen, die sehr wichtige Namen zeitgenössischer Kunst enthält [ 8 ]. Die Stiftung könnte dann über ihre Ausstellung im Guggenheim Bilbao entscheiden, da sie das künstlerische Programm kontrolliert, und sie wahrscheinlich auf der Grundlage der Rotation der Sammlung zum Nutzen ihrer anderen Museen nutzen.

Man würde erwarten, dass der Erwerb einer neuen Sammlung für Bilbao einen Fokus auf spanische Kunst und insbesondere baskische Künstler bedeuten würde. Das Guggenheim Bilbao war von den baskischen Kunstkreisen erwartet worden, um den Mangel an angemessener künstlerischer Infrastruktur in der Stadt auszugleichen (Badiola 1998). Im Einklang mit dem Lehendakari(Präsident) Ardanzas Aussagen, dass das Museum nur den “besten Schwertern” vorbehalten sein würde (ebenda), einschließlich der baskischen Künstler, nur wenige von ihnen schafften es tatsächlich durch die Türen des Museums. Charakterisiert durch eine Haltung, die als “konservativer postmoderner Nationalismus … beschrieben wird, der nicht zögert, der imperialistischsten und homogenisierendsten Kultur nachzugeben” (ebenda), ist die Darstellung der baskischen Kunst in der neuen Sammlung eingeschränkt . Trotz der Tatsache, dass das Museum behauptet, den Schwerpunkt auf baskische und spanische Künstler zu legen (Memoria 1998), sind von den 53 zwischen 1996 und 1998 erworbenen Werken nur 12 spanische und von diesen nur 7 baskische (ebenda), von denen die meisten von Eduardo Chillida, einem international bekannten Künstler. Auch in diesem FallLootsma 1998 ). Die Pläne für ein neues Museum für baskische zeitgenössische Kunst in Vitoria [ 9 ], dem Verwaltungszentrum der Region, wurden wahrscheinlich im gleichen Sinne gemacht.

Ein Museum, das die lokalen Künstler nicht umfasst oder dies unter der Bedingung tut, dass sie berühmt sind, fördert sicherlich nicht die lokale künstlerische Produktion und fördert eine Art kulturelle Ausgrenzung. Dies soll nicht bedeuten, dass das Guggenheim Bilbao im Baskenland unkritisch baskische Kunst sammeln sollte und dass Akquisitionen nicht das einzige Mittel sind, um die Künstler zu ermutigen. Es gehört jedoch zu den Pflichten eines Kunstmuseums, die Künstler in ihrem unmittelbaren Einflussbereich moralisch und praktisch zu unterstützen. In diesem Fall von Bilbao ist dies von besonderer Bedeutung, denn wenn kulturelle Zentralität eines der Ziele der Stadt ist, sollte eine starke kulturelle Identität von innen heraus geschmiedet und nicht importiert werden.

Das Guggenheim Bilbao könnte daher zumindest Möglichkeiten für einen Dialog zwischen den Künstlern oder zwischen den Künstlern und der Öffentlichkeit schaffen, indem es Veranstaltungen und kurzfristige Präsentationen organisiert. Eine solche Aktion kann jedoch in den Aktivitäten des Museums nicht verfolgt werden. Darüber hinaus ist die Förderung von “Bilboarte”, einem Zentrum für junge zeitgenössische Künstler, das im November 1998 eröffnet wurde und dazu bestimmt ist, mit dem Sala Bilborock und dem Museum für Reproduktionen von Bilbao (Informe de Progresso 1998) ein “Dreieck der Kultur” zu bilden, nicht der Fall als ergänzende künstlerische Tätigkeit zu sehen, sondern als Reaktion auf die ausschließende Haltung des Guggenheim Bilbao.

Es ist daher offensichtlich, dass die Bereitstellung von Kunst im Guggenheim Bilbao an Bedingungen geknüpft war und nicht direkt auf die Bedürfnisse der örtlichen Gemeinde einging, obwohl das Museum ursprünglich dafür konzipiert war.

Die Lebensqualität

Die oben diskutierten Fragen beziehen sich auf die Lebensqualität, ein wiederkehrendes Thema im Strategieplan. Natürlich ist Lebensqualität ein sehr weit gefasster Begriff und nicht leicht, wenn überhaupt, quantifizierbar ( Drenowski 1974 ; Szalai 1980 ). Die Tatsache, dass es in allen Fragen erscheint, mit denen sich der Plan befasst, macht seine Prüfung wesentlich. Wie Gonzalez betont, “(i) wenn Lebensqualität ein zusammenhängendes Ganzes ist, das aus ökologischen, sozialen und physischen Dimensionen besteht, muss der Schluss gezogen werden, dass in Bilbao die soziale Dimension in seinem Entwicklungsplan nicht spezifisch identifiziert wird” ( 1993 ). Es ist wahr, dass, obwohl der Plan bezieht sich ständig auf die Verbesserung der Lebensqualität, es gibt keine klaren Vorschläge, wie dies auf sozialer Ebene erreicht werden kann (Fortschrittsbericht 1998).

Dieser Mangel an Definition ist höchstwahrscheinlich nicht auf mangelnde theoretische Unterstützung zurückzuführen. Die Lebensqualität wurde auf verschiedenen Ebenen definiert, einschließlich der Kultur (siehe Dube 1988 ). Es ist wahrscheinlicher, dass eine Definition zur Befriedigung der beiden gegensätzlichen Meinungen der Bürger in Bilbao schwer zu finden ist. Wenn wir die Ergebnisse einer Umfrage unter den Bürgern von Bilbao hinsichtlich ihrer Wahrnehmung der Lebensqualität in Bezug auf die Kulturpolitik berücksichtigen, werden wir zwei Aspekte verfolgen ( Gonzalez 1993)). Einer ist ein Teil der Bevölkerung, der Kulturpolitik mit der Erzielung von Einkommen für die Stadt in Verbindung bringt und darauf abzielt, eine elitäre Haltung in einer Stadt mit einer etablierten Bourgeoisie beizubehalten. Das andere ist das der Menschen, die sich an den Angelegenheiten der Stadt beteiligen und eine Entwicklung sehen möchten, die auf den Stärken der Ureinwohner beruht. Es ist klar, dass die Herstellung des Guggenheim Bilbao und die Darstellung der Kunst darin die Bedürfnisse des letzteren nicht befriedigen.

Wir könnten daher sagen, dass die Auswirkungen des Museums auf die Stadt in wirtschaftlicher Hinsicht beträchtlich waren, aber in Bezug auf Kultur und Lebensqualität zweifelhaft, zumindest in Bezug auf die Art und Weise, wie sie von der Bevölkerung ausgedrückt werden. In ähnlichen Plänen ist daher eine Berücksichtigung der Bedürfnisse und Meinungen der Bevölkerung von entscheidender Bedeutung und muss mit allen Plänen kombiniert werden, die auf die wirtschaftliche Entwicklung abzielen, wenn ein Gleichgewicht gehalten werden soll.

4 Die Kraft des Museums für moderne Kunst

Die meisten Stadterneuerungspläne, bei denen ein neues Museum als Hauptelement ihrer kulturellen Entwicklung verwendet wurde, haben einen gemeinsamen Nenner: Ihre Museen sind von moderner Kunst. Die Häufigkeit dieses Auftretens führt zu der Annahme, dass es kein Zufall ist und dass es Gründe dafür gibt. Es werden Fragen bezüglich dieser Präferenz (und tatsächlich einer Beharrlichkeit) seitens der Planer im Gegensatz zu anderen Arten von Museen aufgeworfen. Da die mit der Stadterneuerung verbundenen Museen in der Regel im Rahmen einer Kulturpolitik geschaffen werden, werden einige der offensichtlich irrelevanten Typen wie Naturgeschichte, Wissenschaft oder Technologie automatisch von der Diskussion ausgeschlossen. Andere Arten von Museen im Zusammenhang mit Kultur, wie Ethnographie, Archäologische oder historische Museen und natürlich andere Arten von Kunstmuseen sollten berücksichtigt werden. Daher wird hier versucht, dieses interessante Phänomen unter besonderer Berücksichtigung des Guggenheim Bilbao zu analysieren.

Um mit den Beispielen der Ethnographie-, Archäologie- und Geschichtsmuseen zu beginnen, muss die Tatsache unterstrichen werden, dass sie in den meisten Fällen vom Erbe eines Gebiets abhängen. Natürlich wurden in der Vergangenheit viele Museen basierend auf importierten Sammlungen geschaffen; Der Louvre, das British Museum und der Pergamon gehören zu den charakteristischsten. Diese Praxis würde jedoch in modernen museologischen Begriffen nicht akzeptiert, was bedeutet, dass Museen dieser Art nicht mehr einfach zu schaffen oder sogar wünschenswert wären. Es muss auch berücksichtigt werden, dass die ehemals Industriegebiete, in denen sich die neuen Museen befinden, möglicherweise kein reiches kulturelles Erbe besitzen und daher kein Museum schaffen können, das in eine dieser Kategorien fällt. Darüber hinaus Ethnographie,

Um an die Arten der Kunstmuseen weiterzugeben, können wir mit Ausnahme der Museen für moderne Kunst von jenen sprechen, die Kunst der Renaissance, der Alten Meister (die ein breites und nicht immer klar definiertes kunsthistorisches Gebiet sind) und des 18. und 19. Jahrhunderts beherbergen. Jahrhundertkunst, wenn wir einen groben Zusammenbruch nehmen. Es ist durchaus üblich, dass wir Kunst aus mehr als einer oder allen dieser Epochen unter dem Dach eines Museums finden. Dies ist auf die besonderen historischen und politischen Umstände zurückzuführen, unter denen diese Museen entwickelt wurden (siehe Duncan 1995)), was ihre Replikation in der heutigen Zeit unmöglich macht. Es gibt noch zwei weitere Gründe, aus denen diese Museen heute nicht als wichtige Punkte für die Stadterneuerung dienen könnten. Wie bereits in dieser Studie gezeigt wurde, erfordert die Regenerationsplanung dynamische Projekte, die Fortschritt, Herausforderung und Veränderung darstellen können. Kunst vor der Wende des 20. Jahrhunderts gilt trotz ihres ästhetischen Wertes weithin als altmodisch und leise. Es kann daher nicht mit Fortschritt verbunden werden. Darüber hinaus tragen die Sammlungen dieser Kunst möglicherweise die Namen von Spendern und anderen privaten Sammlern, sind ihnen jedoch nicht allgemein bekannt. Marken können jedoch ein sehr charakteristisches Element von Projekten und ein Faktor für die Investitionsattraktion sein.

Für diese beiden Parameter sind Museen für moderne Kunst ideal. Obwohl die moderne Kunst von den meisten Menschen nicht gemocht wird, könnte sie als “Verkörperung des Modernisierungsgeistes angesehen werden: eine Avantgarde, die für die Entwicklung der Gesellschaft insgesamt und damit im Interesse aller Menschen von entscheidender Bedeutung ist” ( Vaessen 1993)). Viele der Sammlungen moderner Kunst, die sich als Ganzes oder in Teilen in Museen befinden, sind gleichnamig. Die Namen geben den Sammlungen und den Museen, in denen sie untergebracht sind, einen Mehrwert, nicht nur wegen ihrer Bedeutung für den Kunstmarkt, sondern auch, weil sie als Marken fungieren können, was in einer konsumistischen Gesellschaft äußerst geschätzt wird. Diese Haltung wird durch den starken internationalen Wettbewerb zwischen Museen um Kunst, Finanzierung und Attraktivität des Tourismus noch verstärkt, der in den neunziger Jahren das Verhältnis von Museum und Öffentlichkeit zu letzterem als Verbraucher zu verändern scheint ( Wood 1993 ).

In diesem Sinne passte die Marke Guggenheim perfekt zu den Anforderungen von Bilbao. Eine Stadt, die wirtschaftliche Umwälzungen brauchte, konnte ihr Ziel erreichen, indem sie eine Sammlung eines international bekannten Namens in Kombination mit einem äußerst markanten Gebäude verwendete. Auf der anderen Seite nutzte die Stiftung, ermutigt durch dieses allgemeine Klima, die Gelegenheit, ihre Franchise-Aktivitäten zu starten, die als “Macdonaldisation” bezeichnet wurden ( Villacorta 1997 ).

Ein Großteil der in den Museen für moderne Kunst ausgestellten zeitgenössischen Kunst stammt von lebenden “prominenten” Künstlern [ 10 ]. Von der Unterstützung der Medien genährt (wie es die FLUXUS- und die Aktivistenbewegung in den letzten drei Jahrzehnten getan haben, nur jetzt mit jeglichen philosophischen oder politischen Bedeutungen, die abgeschüttelt wurden, um auf eine materialistischere, “plastischere” 90er-Mentalität reagieren zu können), diese Künstler Begeben Sie sich auf einen künstlerischen Populismus, der sowohl für sie als Einzelpersonen als auch für die Museen, die sie repräsentieren, Erfolg bringen wird. Ein Hirst oder ein Emin würde den meisten modernen Kunstmuseen Werbung machen – positiv oder negativ, spielt keine Rolle -, was wiederum eine Zunahme der Besucherzahl und folglich des Einkommens zur Folge hätte.

Ein Koons in Bilbao mit seinem 12,5 m blühenden Welpen (1992) brachte all das [ 11 ] plus Sponsoring. Jeff Koons, eines der beliebtesten Kinder der Medien, zog mit seiner Skulptur die Unterstützung der Modefirma Hugo Boss an, die nach dem Lob des Museums und des Kunstwerks in einer Pressemitteilung zugab, dass “die Verbindung mit dem Guggenheim Museum in Bilbao das unterstreicht Bedeutung des spanischen Marktes für Hugo Boss “( Lootsma 1998 ).

Generell könnten zwei weitere Gründe für die Bevorzugung von Museen für moderne Kunst angeführt werden. Es ist allgemein anerkannt, dass moderne Kunst eine einschüchternde Erfahrung für die Öffentlichkeit ist. Dies liegt wahrscheinlich daran, dass die Kunstbetrachtung in Museen für moderne Kunst immer von einer Elite organisiert wurde, die hauptsächlich die Kenner ansprechen wollteund die Bedürfnisse der Öffentlichkeit zu vernachlässigen. Letztere wären also immer mit dem Unverständlichen konfrontiert. Heute spielt die Interpretation in den meisten modernen Kunstmuseen eine bedeutende Rolle. Diese Verlegenheit der Vielen vor dem Wissen oder dem intuitiven Verständnis der modernen Kunst, das die Wenigen teilen, kann jedoch immer noch ein mächtiges politisches Instrument sein. Je weniger man etwas versteht, desto imposanter wird es. Dies bietet eine interessante Parallele zu einigen Formen der Religion, die auf dem Dogma basieren, dass “man glauben sollte, ohne zu hinterfragen”, was der Spitze der Hierarchie die Macht gibt, die Menge zu manipulieren. Wenn dies in Verbindung mit der Vorstellung der Kunstmuseen als Orte des Rituals gesehen wird ( Duncan 1995 ), schafft dies ein starkes Argument für die Verwendung oder eher den Missbrauch moderner Kunstmuseen.

Schließlich haben sich im letzten Jahrzehnt einige wichtige Änderungen in der Darstellung zeitgenössischer Kunst ergeben. In den 90er Jahren, zumindest in Großbritannien, entstand eine “alternative Szene”, weg vom konventionellen Museum (und privaten Galerien gleichermaßen) und in alte Fabriken und Lagerhäuser ( Stallabrass 1999)). Begleitet von einem neuen Künstler-Kurator-Hybrid (ebenda) hat dieser Schritt den öffentlichen Sektor, der die Vermittler für die Finanzierung war, aus dem Weg geräumt. Der Erfolg dieser Operation hätte genauso gut wie eine Bedrohung für Museen aussehen können, die ihre seit langem bestehende Ordnung gefährden würde. Es könnte daher vermutet werden, dass dies einer der Gründe war, die zu einer verstärkten Schaffung von Museen für moderne Kunst führten. Wie aus dem Vorstehenden hervorgeht, wird die Tendenz zur Schaffung von Museen für moderne Kunst im Rahmen von Stadterneuerungsplänen hauptsächlich aus marktbezogenen und politischen Gründen verursacht und durch die aktuelle Situation in der Welt der zeitgenössischen Kunst verstärkt.

Fazit

Die Bemühungen vieler westlicher Gesellschaften, von einem industriellen zu einem postindustriellen Zeitalter überzugehen, haben moderne Kunstmuseen heute in eine bedeutende Position gebracht. Durch die Ausrichtung dieser Gesellschaften auf den tertiären Sektor wurde das große Potenzial des Kultursektors für die wirtschaftliche Entwicklung ausgeschöpft. Stadtplaner und Behörden, die Stadterneuerungsstrategien entwickelten, nahmen dies in vielen Fällen als Wirbelachse ihrer Pläne an und legten eine Kulturpolitik fest, in der Museen für moderne Kunst eine zentrale Rolle spielen mussten.

In den späten 80er Jahren entwickelte Bilbao auf der Grundlage der Erfahrungen anderer Städte eine eigene Kulturpolitik, die dazu beitragen sollte, eine diversifizierte Infrastruktur zu erhalten und sein Image zu ändern. Bei der Prüfung der Möglichkeiten für eine kulturelle Einrichtung, die als Wahrzeichen der Stadt, als Touristenattraktion, als Magnet für Investitionen und als Sammelpunkt für die Entwicklung fungieren soll, haben sich die baskischen Behörden für die Guggenheim-Stiftung engagiert. Das Bestreben des letzteren, neue internationale Grundlagen für die Ausstellung seiner Sammlung zu schaffen, entspricht perfekt den Anforderungen der Basken. Eine Reihe von Verhandlungen und Vereinbarungen führte dann zur Gründung des Guggenheim Bilbao.

Aufgrund einer öffentlich-privaten Partnerschaft musste das Museum beide Seiten zufriedenstellen. Der private Faktor hat große Vorteile gebracht. Es schuf ein weiteres Museum in Europa auf der Grundlage seiner eigenen Bedingungen und startete damit seine internationale Expansion. Darüber hinaus erhielt es die Geldbeträge, die es brauchte, um aus seiner schlechten wirtschaftlichen Lage herauszukommen, und sicherte seine kulturelle Dominanz im neu geschaffenen Museum, indem es die Kontrolle über sein Programm erlangte.

Dem öffentlichen Faktor hingegen gelang es, ein Emblem zu erhalten, das Image der Stadt zu verändern und ihre Wirtschaft anzukurbeln. Es ist jedoch fraglich, wie viel es in Bezug auf Kultur und Auswirkungen auf die Gesellschaft insgesamt gewonnen hat. Dies kann natürlich nicht quantifiziert und daher gegen den wirtschaftlichen Nutzen geprüft werden. Nicht alles im Leben und insbesondere Kunst und Kultur können oder sollten in Zahlen gemessen werden. Fakten, Hinweise und Meinungen sollten ausreichen, um ein Bild einer Situation zu erstellen. In Bilbao scheint es, dass der Stadt Kunst unter vielen Bedingungen gegeben wurde, in einem Klima kontinuierlicher Intervention und auf elitäre Weise, die, wenn auch nicht unnahbar, zumindest unerwünscht war. Darüber hinaus hat die Präsenz der Kunst in der Stadt die Lebensqualität der Bürger in ihrem kulturellen Kontext nicht verbessert. als Theorie und ein großer Teil der Bevölkerung nimmt es wahr. Es förderte auch nicht den lokalen künstlerischen Geist und die Kreativität; im Gegenteil, es hat sie eher behindert.

Die Verwendung von Kunst als Instrument zur Erzielung wirtschaftlicher Vorteile lässt sich auch in der allgemeinen Begeisterung für die Schaffung von Museen für moderne Kunst nachvollziehen. Moderne Kunst scheint seit langem mit Konsumismus und Öffentlichkeitsarbeit verbunden zu sein und ist immer noch mit einer beträchtlichen politischen Macht veräußert.

Aus dieser Studie ergeben sich zwei Hauptschlussfolgerungen. Erstens, dass die Schaffung des Guggenheim Bilbao durch die politischen und wirtschaftlichen Bedürfnisse der öffentlichen und privaten Teile angeregt und gefördert wurde, was wenig oder keinen Raum für kulturelle Sorgen ließ. Kunst war einfach das Mittel zur wirtschaftlichen Wiederbelebung einer sich verschlechternden Stadt und einer verschuldeten Organisation. Zweitens war das Guggenheim Bilbao, obwohl es im Rahmen einer internationalen Tendenz erschien, die ähnliche Beispiele hervorbringt, eine spezifische Schöpfung, die sich aus besonderen historischen, sozialen und politischen Umständen ergab und nur als solche angesehen werden sollte. Seine unkritische Replikation könnte nur gleichgültige Klone hervorbringen, die nicht nur jeglicher Originalität beraubt würden, sondern auch den Missbrauch der Kunst und der Museen, in denen sie sich befindet, aufrechterhalten würden.

Danksagung

Das Schreiben dieser Dissertation wäre ohne die Hilfe und Unterstützung einer Reihe von Personen nicht möglich gewesen. Ich möchte meinem Vorgesetzten Tim Schadla-Hall für seine Nachsicht, Zeit und Mühe, die langen inspirierenden Diskussionen und die Ermutigung während meiner Forschung danken. Ich möchte auch Nick Merriman danken, der mir nützliche Ratschläge und Anleitungen gegeben hat. Mein Dank geht an Sara Selwood für die mehrfache Diskussion mit mir und die Bereitstellung der Bibliographie sowie an Sylvia Lahav für die Möglichkeiten, die sie mir gegeben hat, um meine Forschung voranzutreiben. Vielen Dank an Rebecca Morrill, die mir freundlicherweise ihre eigene Dissertation zu einem verwandten Thema zur Verfügung gestellt hat.

Ich bin Amaia Menchaca zu Dank verpflichtet, die mir wertvolle Informationen über die Stadt Bilbao und eine große Menge lokaler Presse geliefert hat, ohne die ein beträchtlicher Teil dieser Studie nicht realisiert worden wäre. Ich möchte auch Adela Martinez vom Baskischen Statistikamt (EUSTAT) für die Zusendung der von mir angeforderten Informationen danken. Eva Brinkman und Saskia Leefsma vom Boekman-Institut in Amsterdam haben mir ebenfalls sehr nützliches Material aus ihrer Bibliothek zur Verfügung gestellt, und ich danke ihnen dafür. Juan Ignacio Vidarte, Generaldirektor des Guggenheim Bilbao, hat Interesse an meiner Arbeit gezeigt und mich mit dem Museumspersonal in Kontakt gebracht, für das ich ihm zu Dank verpflichtet bin. Ich möchte auch Maite Gonzalez, Verwaltungskoordinatorin des Guggenheim Bilbao, für das Treffen mit mir und die freundliche Beantwortung aller meiner Fragen danken. sowie mir offizielle Literatur des Museums zur Verfügung zu stellen. Idoia Postigo von der Bilbao-Metropoli 30 war sehr freundlich, mich in ihrem Büro zu sehen, mit mir zu diskutieren und mir Veröffentlichungen der Organisation zu geben. Mein Dank geht auch an Julia Gonzalez-Ferrera von der Universität Deusto, die alle Anstrengungen unternommen hat, um mir bei meiner Forschung zu helfen.

Ich möchte meinen Freunden Sandy Alatzoglou dafür danken, dass sie Teile des Textes gelesen und interessante Kommentare und Vorschläge gemacht haben, Mirto Karakostanoglou für die Diskussion mit mir, Enrique Walker für die Hilfe bei den spanischen Texten und John Richmond-Scott für das Polieren meines Englisch. Und zu guter Letzt meine Eltern für ihre Liebe und Unterstützung.

Anmerkungen

1 Für eine Diskussion des Begriffs siehe J. McGuigan, Culture and the Public Sphere , p. 6.

2 Laut Joseba Zulaika war das Guggenheim 1990 auf der Suche nach 70 Millionen Dollar, um seine Schulden zu begleichen, während der Journalist Andrew Decker 1994 das Guggenheim als ein Museum bezeichnete, das “dringend Ressourcen benötigt”. Siehe J. Zulaika, “… Y Xabier Arzalluz dijo si”, El Mundo del País Vasco, 18. Oktober 1997 .

3 Alle Umrechnungen basieren auf dem Wechselkurs von 1 USD = 160 Peseten.

4 Die Analyse (“Auswirkungen der Aktivitäten des Guggenheim-Museums Bilbao auf das Baskenland”) wurde vom Guggenheim Bilbao auf der Grundlage des von KPMG Peat Marwick in Auftrag gegebenen Modells durchgeführt (Review 1999).

5 Für eine Diskussion über die Möglichkeit, ein Museum zu besuchen, siehe P. Johnson und B. Thomas, Tourismus, Museen und die lokale Wirtschaft , S. 5 und 98.

6 Berichtet von Juan Ignacio Vidarte, Tate Modern, 7. Juli 2000.

7 Wie im August 2000 im Museum und im Aktionsplan und in der Programmierung für das Jahr 2000 zu sehen.

8 Ende 1998 umfasste die Sammlung bereits Werke von Serra, Klein, Clemente, Motherwell, Basquiat, Kounellis, Sol LeWitt und Torres, um nur einige zu nennen.

9 Angaben von Maite Gonzalez, persönliche Mitteilung, 10. August 2000.

10 Für einen Bericht über die Beziehung einiger zeitgenössischer Künstler zu den Medien siehe J. Stallabrass, High Art Lite .

11 Sein Beitrag zum Einkommen wird nicht anhand von Eintrittskarten gemessen, da seine Kunstwerke im Freien ausgestellt werden, sondern anhand des Verkaufs der Repliken seiner Kunstwerke und anderer davon inspirierter Objekte, die im Geschäft des Museums am beliebtesten sind.

Die größten Musiker, die Gras rauchen

Die größten Musiker, die Gras rauchen

Es ist keine Überraschung, dass Marihuana und Musik zusammenpassen. Dies war schon immer die Kultur und Geschichte. Einige weltweit bekannte Musiker haben ihr Handwerk sogar Marihuana zugeschrieben. Sie haben Unkraut für seine Fähigkeiten zur Erweiterung des Geistes gelobt. Andere haben sich sogar öffentlich dafür eingesetzt und ein Bewusstsein für dieses Kraut und seine Fähigkeiten geschaffen.

Für manche Menschen fühlt sich nichts besser an, als ihre Lieblingslieder zu hören, während sie Gras Vaporizer Marihuana rauchen. Das liegt zum Teil daran, dass sie ihre Lieblingsmusiker mit dem Rauchen von Gras in Verbindung bringen. Darüber hinaus steigt die Zahl der Musiker, die Gras rauchen. Hier sind einige der größten Musiker, von denen bekannt ist, dass sie Marihuana rauchen.

Snoop Dogg

Sie haben Snoop Dogg wahrscheinlich mit einem modischen Marihuana-Vaporizer auf der Bühne oder woanders gesehen. Dieser Musiker raucht nicht nur Gras, sondern schwärmt auch von dem Vergnügen, das er mit sich bringt. Er tat dies noch bevor Unkraut irgendwo in irgendeiner Form legalisiert wurde. Snoop Dogg hat irgendwie einen reibungslosen Übergang von einem unterirdischen illegalen Marihuana-Geschäft zu einer völlig legalen, lukrativen Cannabisindustrie geschafft.

Seit er einen Hit veröffentlicht hat, in dem er dem Publikum sagt, dass es Unkraut rauchen soll, wenn er es ihnen sagt, rauchen seine Fans es, während sie zu den Beats tanzen. Snoop Dogg ist bekannt dafür, dass er in all seinen Musikvideos aufleuchtet und raucht. Fast alles an diesem Musiker dreht sich um das Rauchen von Gras. Er hat in verschiedene Medien mit Unkrautgeschmack investiert. Dazu gehören eine TV-Show, eine Website und ein Buch. Er hat sogar eine Unkrautmarke, Leafs by Snoop. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er es zu seiner Einnahmequelle gemacht hat.

Willie Nelson

Willie Nelson mag für manche Leute wie ein Opa aussehen. Er gehört jedoch zu den kühnsten und ältesten Musikern, die Gras rauchen. Er ist ein Country-Musiker, Dichter, Schauspieler und Autor, der viele Menschen dazu gebracht hat, sich für die Legalisierung von Marihuana einzusetzen. Willie war sehr lautstark, wenn es um die Legalität von Cannabis geht . Er gehört zu den Menschen, die einen großen Einfluss auf Musik und Unkraut hatten.

Derzeit wird Unkraut als Betäubungsmittel der Liste 1 eingestuft. Das heißt, es wird in dieselbe Klasse mit Drogen wie Kokain, Heroin und anderen süchtig machenden sowie lebensbedrohlichen Substanzen eingestuft. Willie ist jedoch offen herausgekommen und hat gesagt, dass Unkraut nicht mit solchen Drogen kategorisiert werden sollte. Er bezeichnet es als eine Blume, die Gott hierher gebracht hat. Laut Willie ist Cannabis nur eine natürliche Ernte, die aus dem Boden wächst.

Madonna

Dies ist ein weiterer großartiger Musiker, der Pionierarbeit für verschiedene Bewegungen geleistet hat, einschließlich derer, die sich für Unkraut einsetzen. Sie haben sich vielleicht nicht vorgestellt, Madonna mit dem besten Vaporizer zu sehen. Sie gehört jedoch zu den größten Musikern aller Zeiten, die rauchen. Madonna hat zugegeben, dass sie in mehreren Interviews offen Marihuana raucht. Diese Musikerin sagt, dass Unkraut ihre Kreativität fördert. Sie hat zugegeben, dass sie oft Gras raucht.

Diese Musikerin hat sogar zugegeben, dass ihr irgendwann jemand eine Bong mit Penisform als Geburtstagsgeschenk geschickt hat. Dieser ausgesprochene Entertainer ist niemals schüchtern, wenn es darum geht, eine Gegenkultur anzunehmen. Und es ist sehr unwahrscheinlich, dass irgendetwas sie bald zum Schweigen bringt.

Lady Gaga

Lady Gaga ist ein musikalisches Genie. Diese Entertainerin erschließt den tiefsten Teil ihres Geistes. Sie produziert kreative Konzepte, von denen viele Menschen vielleicht nicht einmal träumen. Dieser Musiker ist wirklich ein talentierter Entertainer. Aber wie erschließt sie die dunkelsten Ecken ihres Gehirns? Das Geheimnis ist Marihuana.

Lady Gaga hat zugegeben, dass sie Marihuana liebt, weil sie dadurch vergisst, dass sie hier berühmt ist. Sie sagt, dass sie das völlig vergisst, wenn sie Gras raucht. Wenn sie einen Zug nimmt, wird sie selbst in ihrem 17. Lebensjahr. Auf der Suche nach einem Job kehrt sie zu ihren weißen Go-Go-Stiefeln zurück. Sie sagt, dass sich das befreiend anfühlt und sie kreativer macht.

Fotos von Lady Gaga mit einem Unkrautvaporizer können leicht online gefunden werden. Lady Gaga sagt, dass sie beim Rauchen Gras raucht und Whisky trinkt. Sie sagt jedoch, dass sie Kinder nicht dazu ermutigt, Drogen zu nehmen.

Bob Marley

Bob Marley kann auf keinen Fall in der Liste der größten Musiker fehlen, die Gras rauchen. Diese Legende ist der König selbst. Er hat die engste Verbindung als alle anderen Musiker, die Gras rauchen. Für diesen Musiker war das Rauchen von Gras einfach ein Lebensstil.

Marley war eine Rastafari. Dies ist eine Religion, in der das Rauchen von Marihuana als heilig gilt. Für ihn war Cannabis ein Sakrament, ein Heilkraut . Dieser Musiker unterstützte die Legalisierung von Marihuana, weil er dies als „Hilfe für Medikamente“ betrachtete. Es ist nicht überraschend, dass Marley in seiner Musik Unkraut zeigte. Viele Menschen erinnern sich an dieses Symbol mit dem Mantra „Mach dir keine Sorgen, sei glücklich“. Und gutes Gras zu rauchen ist der beste Weg, glücklich zu sein. Bob Marley würde dem zweifellos zustimmen.

Jimi Hendrix

Jimi Hendrix war ein Meistergitarrist. Viele Leute kannten ihn für seinen Konsum verschiedener Drogen in den 60er bis 70er Jahren. Es ist also nicht verwunderlich, dass er früher Gras geraucht hat. Wenn er heute noch am Leben wäre, würde es viele Fotos von ihm geben, die vom besten Marihuana-Vaporizer online pusten. Sein Einfluss auf die Cannabiskultur führte dazu, dass eine Sorte nach ihm benannt wurde. Die Jimi Hendrix-Sorte ist eine hybride Sativa, die Energie und Konzentration liefert und dadurch Kreativität fördert.

Leider nahm Jimi überschüssige schädliche Drogen, die zu seinem Tod führten. Er starb an einer Überdosis Barbiturat. Trotzdem erinnern sich viele Menschen an ihn, weil er die Gegenkulturbewegung angeführt hat.

Wiz Khalifa

Die meisten Menschen haben 2006 von dieser tätowierten, mageren Rapperin erfahren. Aber sie hat sich einen Namen als eine der größten Musikerinnen gemacht, die in dieser Zeit Gras rauchen. Dieser Musiker scheut sich nie, den besten Vaporizer für trockenes Kraut oder Unkraut zu verwenden. Er stellt jedoch fest, dass Marihuana möglicherweise nicht für alle geeignet ist. Deshalb sollten Menschen ihr Leben nicht ruinieren, wenn sie versuchen, wie er zu sein.

Das Fazit

Einige der größten Musiker rauchen Gras, aber ihre Fans wissen es vielleicht nicht. Mit dem neuesten technologischen Fortschritt kann ein Musiker den besten tragbaren Vaporizer verwenden, ohne dass dies bemerkt wird. Einige vapen sogar, bevor sie mit kleinen Geräten, die USB ähneln, auf die Bühne treten.

Einführung: Kunst und Finanzen

Einführung: Kunst und Finanzen

Die redaktionelle Prämisse dieser Sonderausgabe ist, dass das Sprichwort „Kunst und Geld vermischen sich nicht“ jetzt völlig unhaltbar ist. Wie in unserem ausführlichen Interview mit Clare McAndrew ausführlich dargelegt, ist der Kunstmarkt in den letzten zwanzig Jahren rasant gewachsen und hat zu systemischen und strukturellen Veränderungen im Kunstbereich geführt. Für einige ist dieses Wachstum des Marktes und seine Bedeutung für die Kunst ein institutionelles Unglück, das trotz all seiner Auswirkungen für die normative Behauptung, Kunst und Geld sollten es nicht, keine Rolle spieltmischen. Diese alltägliche Prämisse versucht, die Heiligkeit oder Romantik der Kunst von den geschäftlichen Machenschaften der Marktmechanismen abzuhalten, wie Oscar Wildes Definition des Zynismus („den Preis von allem und den Wert von nichts kennen“) beredt zusammenfasst. Diese Ausgabe lehnt diesen normativen Moralkodex ab, und zwar genau aus den eben genannten Gründen: Mittlerweile durchdringen die Interessen des Kunstmarktes das gesamte Kunstsystem. Die Interessen des Kunstmarktes prägen, was wo ausgestellt wird; Welche Arten von Diskursen zirkulieren um welche Kunst (oder sogar als Kunst) und in welchen Sprachen? und was im Allgemeinen als Kunst verstanden wird. Kurz gesagt, der Kunstmarkt, der hauptsächlich aus Sammlern, Sterbegeldversicherung Galerien und Auktionshäusern besteht, ist heute der Haupttreiber für das, was in der Kunst wertvoll ist .

Und nicht nur Wert und Bewertung werden durch die jüngste Expansion des Kunstmarktes verändert. Zusammen mit dem zunehmenden Interesse von Finanzunternehmen und Einzelpersonen aus diesem Sektor als private Sammler-Investoren an Kunst war die Expansion der Finanzmärkte in einer Zeit auch durch ein schnelles Wachstum des Kunstmarktes und eine zunehmende Macht innerhalb des Kunstbereichs für seine stark kommerzialisierten Betreiber gekennzeichnet kann zusammengenommen eine gemeinsame Bestätigung von Spekulation und Risiko in diesen Sektoren nahe legen. Die Spekulationen der zeitgenössischen Kunst und das Auflösen stabiler Bedeutungen oder Koordinaten werden durch risikobasierte, spekulative Akkumulationsstrategien auf der Seite der Finanzen selbst erfüllt.

So bequem eine solche formale Erklärung auch sein mag, sie stützt sich jedoch auf zwei abstrakte Substantive (Spekulation und Risiko), die in jedem dieser Sektoren unterschiedliche Bedeutungen haben. “Spekulation” in der zeitgenössischen Kunst identifiziert ihrerseits die Manifestation innovativer semantischer und kultureller Möglichkeiten, die realisiert werden, weil sie keine Definition haben und konzeptionell anpassbar sind. “Risiko” ist hier die Verschiebung der semantischen Sicherheit und ihrer Auswirkungen. Bestenfalls führt diese Verschiebung von Konventionen zu einer Zukunft, die weniger vorprogrammiert ist. Im Finanzbereich hingegen werden sowohl “Spekulation” als auch “Risiko” als Bedingungen für die Kapitalakkumulation mobilisiert, die sich auf eine unbekannte Zukunft stützen, um Interventionen in den Märkten zu bestimmen. Ungeachtet der Ausnahmen von ‘Black Swan’ Die Bedeutung des Risikos wird im Finanzwesen durch standardisierte Metriken stabilisiert (nicht zuletzt durch den Markt selbst als betriebliche Einschränkung). Während Kunst als alternative Anlage zur Absicherung und Diversifizierung von Portfolios gegen Risiken in traditionellen Anlageklassen in das Finanzwesen integriert wurde, dient zeitgenössische Kunst dazu, den Wert kunstbasierter Portfolios (Sammlungen) zu nutzen, und bietet dadurch Liquiditäts- und Arbitrage-Möglichkeiten in den Gesamtmarkt.

Finanzen und zeitgenössische Kunst können daher nicht anhand dieser beiden Begriffe identifiziert werden. Aus den in den ersten Zeilen genannten praktischen und historischen Gründen können sie jedoch auch nicht entwirrt werden. Die https://oyla2.de/unfallversicherung/Unterscheidung zwischen Arten von spekulativen Risiken dient als nützliches Schema, um die Schlüsselthemen zu formulieren, die von den Mitwirkenden an diesem speziellen Thema aufgegriffen wurden. Auf der einen Seite dieser Unterscheidung werden im Interview mit McAndrew, den Artikeln von, die Umwandlung des Kunstmarktes in eine zunehmend finanzorientierte Konfiguration sowie deren Konsequenzen für die historisch-konventionellen Ansprüche der zeitgenössischen Kunst auf semantischen und affektiven Wandel erläutert Victoria Ivanova und Laura Lotti sowie die Kunstprojekte von Offshore und ISCA. Auf der anderen Seite sind die Artikel von Emily Rosamond und Christopher Wood et al.,

Ein besonderer Schwerpunkt der letztgenannten Beiträge liegt auf der Blockchain-Technologie, die Bitcoin zugrunde liegt: einem automatisierten verteilten Hauptbuch, das eingesetzt werden kann, um die derzeitige kritische Rolle des Händlers im Kunstsystem zu transformieren. Die Blockchain-Technologie und andere Fortschritte in der „Fintech“ werden im Finanzsektor als Störer seiner konventionellen institutionellen Strukturen gefördert (von Rosamond um Anleihen mit sozialer Wirkung erweitert). Unser Interesse an solchen ‚Störung‘ ist nicht nur , dass die Mechanismen der Akkumulation sind erschüttert, sondern auch ihre Bedeutung. Yet, as several of the contributors to this special issue contend, what is no less significant here is that the relay between finance and art also partially reworks each of these sectors, both by changing the dynamics of the art field as a whole and by reconfiguring the transactions of particular exchanges, not to mention challenging the very distinction between finance and art as sectors.

Abschließend können wir hinzufügen, dass unsere redaktionelle Haltung darin besteht, die Interaktion und Manipulation von Kunst und Finanzen auf beiden Seiten als positive Bedingung für die Veränderungen, die die Finanzen als sektorales, technisches und operatives System bewirken, in den Vordergrund zu rücken. Wir haben absichtlich keine Beiträge angefordert, die Allegorien, Figurationen, Metaphern oder andere mythisierende Finanzkarikaturen liefern, obwohl diese Ansätze in der zeitgenössischen Kunst wohl häufiger und in der konventionellen kritischen Haltung zu „Finanzgesellschaften“ sicherlich stärker vertreten sind. Für uns dienen solche kritischen Überstellungen dazu, das Finanzwesen als Sektor und technischen Apparat im breiteren Kulturraum weiter zu mystifizieren und die mutmaßliche Äußerlichkeit der Kunst zu bewahren.

6 der besten Museen für moderne Kunst der Welt

6 der besten Museen für moderne Kunst der Welt

die moderne Kunstbewegung  hat den Verlauf der Kunstgeschichte maßgeblich beeinflusst. Beginnend mit dem Beginn des Impressionismus und endend mit der Entstehung der Pop-Art dauerte die Zeit fast ein Jahrhundert und gipfelte in unzähligen wichtigen Werken, von denen viele heute in Museen für moderne Kunst untergebracht sind .

Hier machen wir einen Rundgang durch einige dieser Institutionen, von einer Metropole im geschäftigen New York City bis zu einem hochmodernen Standort in Spanien. Obwohl diese Kulturzentren auf der ganzen Welt liegen, haben sie eines gemeinsam: den Wunsch, die Avantgarde-Haltung der modernen Kunstbewegung am Leben zu erhalten.

Hier sind sechs der besten Museen für moderne Kunst der Welt.

DAS MUSEUM OF MODERN ART (NEW YORK CITY)

Stock Fotos von Dado Fotos / Shutterstock

Das Museum of Modern Art ( MoMA) in Midtown Manhattan ist eine der berühmtesten Kulturinstitutionen New Yorks. Das Hauptmuseum wurde 1929 gegründet , um „die konservative Politik traditioneller Museen in Frage zu stellen“. Die Sammlung bestand aus nur acht Drucken und einer Zeichnung.

Seitdem hat es sich zu einem der bekanntesten Museen für moderne Kunst der Welt entwickelt. Derzeit umfasst es  200.000 Werke , von Gemälden, Skulpturen und Zeichnungen bis hin zu Fotografien, Filmen und sogar Performance-Kunstwerken  . Neben dieser erstklassigen Sammlung ist das MoMA stolz auf seine Inklusivität, da es sich bemüht, ein Ort zu sein, „an dem verschiedene kulturelle, künstlerische, soziale und politische Positionen willkommen sind“.

DAS SAN FRANCISCO MUSEUM FÜR MODERNE KUNST (SAN FRANCISCO)

Stock Fotos von EQRoy / Shutterstock

Im ganzen Land hat ein weiteres Museum für moderne Kunst eine entscheidende Rolle bei der Verbreitung der Kunst des 19., 20. und 21. Jahrhunderts gespielt. 1935 wurde das  San Francisco Museum of Modern Art ( SFMOMA) der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, um seine Sammlung von mehreren hundert Kunstwerken zu präsentieren. Diese ersten Bestände zeigten Künstler wie Frida Kahlo und Diego Rivera und inspirierten die Qualität des Sammelns, die das Museum bis heute besitzt.

Eine Sache, die sich in den letzten 84 Jahren geändert hat , ist jedoch die Größe des Museums. Seit 1935 ist es erheblich gewachsen – insbesondere in den letzten Jahren. Nach einer bedeutenden Erweiterung im Jahr 2013 umfasst der Campus des Museums jetzt 45.000 Quadratmeter Galerie-, Aktivitäts- und Außenfläche und ist damit das größte Museum für moderne Kunst des Landes .

DIE PHILLIPS-SAMMLUNG (WASHINGTON DC)

SFMOMA ist zwar das größte Museum für moderne Kunst des Landes, aber nicht das älteste. Diese Auszeichnung geht an die Phillips Collection , “Amerikas erstes Museum für moderne Kunst “. Die 1921 vom Kunstsammler Duncan Phillips gegründete Institution in Washington DC hat sich allmählich von speziellen Galerien in einem Einfamilienhaus zu einem geschmackvoll erweiterten Museum gewandelt.

Obwohl sowohl die Größe des Standorts als auch die Sammlung selbst im letzten Jahrhundert zugenommen haben, hat die Phillips-Sammlung ihr intimes Gefühl nicht verloren. Kunstwerke, zu denen sowohl impressionistische Meisterwerke wie das  Mittagessen der Bootspartei von Pierre-Auguste Renoir als auch eine zunehmende Anzahl zeitgenössischer Stücke gehören, werden sowohl in Phillips ‘ehemaligem Haus als auch in einer moderneren Erweiterung ausgestellt und erfüllen den Traum des Gründers von einem „intimen Museum“ mit einer Experimentierstation. “

DIE TATE MODERN (LONDON)

Washington DC ist nicht die einzige Hauptstadt mit einem Weltklasse-Museum für moderne Kunst. Die Tate Modern liegt am Ufer der Themse in London und dient als nationale Galerie für moderne Kunst im Vereinigten Königreich , die durch ihre ständig wachsende Sammlung von Werken von 1900 bis heute gekennzeichnet ist.

Zusätzlich zu seinen Beständen ist das Museum für seine Architektur bekannt ; Bis zum Jahr 2000 war das Stahl-Ziegel-Gebäude, in dem sich derzeit das Museum befindet, ein Stromerzeugungswerk. Bei der Neugestaltung des Raums entschieden sich die Architekten von Herzog & de Meuron dafür, das industrielle Erscheinungsbild beizubehalten, das durch einen hoch aufragenden Kamin und eine große Turbinenhalle gekennzeichnet ist. In Kombination mit seinen Kunstwerken hebt sich das Museum durch dieses zeitgenössische Design von den anderen ab.

CENTRE POMPIDOU (PARIS)

Ein weiteres Museum für moderne Kunst mit avantgardistischer Architektur ist das Centre Pompidou . Dieses einzigartige Gebäude im Zentrum von Paris verfügt über eine „exponierte“ und farbcodierte Fassade. Dieses von Renzo Piano konzipierte Design gibt Passanten einen Einblick in das Innenleben.

Im Museum werden die Besucher mit  Europas größter Sammlung moderner Kunst verwöhnt . Insgesamt umfasst die ständige Sammlung des Pompidou über 100.000 Werke, von modernistischen Gemälden bis hin zu heutigen industriellen Perspektiven. Diese abwechslungsreiche Sammlung „zeichnet die Höhepunkte der Entwicklung der Moderne nach und beleuchtet deren Komplexität, Genealogie, Austausch und Überkreuzungen sowie die Vermittler, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Entstehung der Kunstgeschichte beigetragen haben. ”

DAS GUGGENHEIM BILBAO (BILBAO)

Ein Gespräch über ikonische Museen für moderne Kunst wäre ohne das Guggenheim Bilbao nicht vollständig . Wie das Pompidou ist diese Institution besonders bekannt für ihr hochmodernes Design, das die lokale Landschaft als welliges, blumenförmiges Gebäude interpretiert.

Diese von Frank Gehry entworfene Struktur aus Glas, Stein und Titan verfügt über 20 Galerien und eine Fläche von über 120.000 Quadratmetern. In diesem Raum werden nicht nur Stücke aus der ständigen Sammlung des Guggenheim ausgestellt, sondern auch temporäre Ausstellungen gezeigt , die das Museum häufig wechselt. Durch die gemeinsame Auswahl von Werken erfüllt das Museum das Interesse der Guggenheim-Stiftung, „Ideen über Kulturen hinweg durch dynamische kuratorische und pädagogische Initiativen und Kooperationen zu erforschen“.

Eine kurze Geschichte der modernen Kunst

Eine kurze Geschichte der modernen Kunst

Was ist moderne Kunst? Die Antwort mag einfach erscheinen – die Kunst der Neuzeit. In Wirklichkeit bedeutet “moderne Zeit” jedoch nicht die Gegenwart, sondern eine Zeitspanne, die über ein Jahrhundert vor der Gegenwart beginnt!
In künstlerischer Hinsicht bezieht sich moderne Kunst auf alle Kunst, die in den 1860er bis 1970er Jahren hergestellt wurde und viele verschiedene künstlerische Stile umfasste. Es war eine Zeit, in der Künstler traditionelle Praktiken und Werte ablehnen wollten, um Kunst für ein Zeitalter zu schaffen, das sich rapide wandelte und „modern“ wurde.

in Blick auf sich selbst, geprägt von der Geschichte

Vor den 1860er Jahren war Kunst die Bastion der Wohlhabenden, die Kunst in Auftrag gaben, die größtenteils auf Mythologie, Religion oder Selbstporträt basiert.

Aber die industrielle Revolution hatte Landschaften und Lebensstile drastisch verändert, und Künstler konnten sich nicht mehr auf die perfekten Themen oder Szenen beziehen, die auf den Gemälden ihrer Vorgänger abgebildet waren.

Künstler wollten auf moderne Ereignisse reagieren und die Welt so darstellen, wie sie sie sahen, und nicht so, wie es ein König oder eine Kunstschule vorschreibt. In der modernen Kunst ging es darum, zu experimentieren und persönlichen Ausdruck zu finden.

Der Anstieg der Popularität und Zugänglichkeit der Fotografie war auch ein entscheidender Einflussfaktor, der der modernen Kunst neue Paradigmen einbrachte. Da die Fotografie Motive mit einer Genauigkeit erfassen konnte, die weder Künstler noch Bildhauer konnten, begannen die Künstler, abstraktere Bilder ihrer Motive zu erstellen.

Künstler wie Henri Matisse und Picasso forderten das konventionelle Denken heraus und ließen ihrer Fantasie freien Lauf, indem sie Themen aus verschiedenen Blickwinkeln und aus verzerrten Perspektiven darstellten.
Im Laufe der Jahre veränderte sich die Landschaft der modernen Kunst stetig, beeinflusst von technologischen Fortschritten und Ereignissen wie den Weltkriegen und der Weltwirtschaftskrise. Für moderne Künstler war “Kunst wichtig”, und sie reagierten auf diese Veränderungen, indem sie neue Medien und Ausdrucksstile einnahmen. 

Die moderne Kunst entwickelte sich durch ein Dutzend Stile von abstrakt bis eindrucksvoll. Irgendwann erreichten Experimente und Verzerrungen einen solchen Höhepunkt, dass die moderne Kunst für einige kaum mehr zu sein schien als abstrakte, nicht entzifferbare Figuren, Farbkleckse und Alltagsgegenstände in Glaskästen. Es gipfelte schließlich darin, dass der Modernismus “altmodisch” wurde und sich der postmodernen und zeitgenössischen Kunst zuwandte. 

Moderne Kunst in Indien – eine einzigartige Definition

Die Bewegung für moderne Kunst in Indien begann Anfang des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu den globalen modernen Künstlern, die eine persönliche Stimme kreieren wollten, begann die Reise der indischen Moderne mit Künstlern, die Kunst kreieren wollten, die eindeutig indisch war.

Künstler wie Rabrindranath Tagore und Nandalal Bose, die stark von der Swadeshi-Bewegung beeinflusst waren, lehnten das westliche Konzept des Naturalismus ab, wie es in Raja Ravi Varmas Kunstwerken zu sehen ist. Stattdessen ließen sie sich von der indischen Mythologie und Religion inspirieren.

Sie malten nach den Prinzipien der indischen Miniaturmalerei und den Freskenstilen von Tempeln und Ajanta-Wandgemälden. Die Befürworter dieses Stils gehörten zu dem, was heute als berühmte bengalische Kunstschule bekannt ist.

(Ohne Titel 1936 von Rabindranath Tagore)

Die einfache indische Volkskunst von Jamini Roy und die kühnen postimpressionistischen Leinwände von Amrita Shergill sind bedeutende Formen der indischen modernen Kunst.

Nach der Unabhängigkeit entschieden sich viele indische Künstler dafür, ihre Bilder zu vereinfachen und in ihren Bildern unpolitisch zu sein, indem sie sich mit trivialen Aspekten des Lebens befassten. Die Progressive Artists Group (PAG), die 1947 von bedeutenden Künstlern wie SH Raza, MF Husain und FN Souza gegründet wurde, war eine der einflussreichsten Bewegungen in der modernen indischen Kunst. Die Gruppe löste sich von der Wiederbelebungskunst der Bengalischen Schule, nahm die avantgardistischen Formen der europäischen Schulen auf und bezog den abstrakten Expressionismus von Paris in ihre Kunst ein.

Mit zunehmender Abstraktion begannen indische Künstler, mit globalen modernistischen Kunststilen zu experimentieren. In den 1950er Jahren schufen Künstler der Baroda-Kunstschule wie KG Subramanyan Kunst, die indische Volkskunst mit urbanen Trends und Interpretationen der Populärkultur verband. Spätere Künstler wie Jagdish Swaminathan lehnten jedoch importierte Kunststile ab und kehrten zu ihren indischen Wurzeln zurück, um einen Raum für indianische Stammes- und Volkskunst zu schaffen.

Die Entwicklung der indischen modernen Kunst war also immer von ihren ethnischen und einheimischen Wurzeln geprägt, die durch verschiedene Stile interpretiert wurden, aber nie zu weit von ihrer “Indianerin” entfernt waren. Ob global oder in Indien, bei der Moderne ging es darum, durch Kunst eine einzigartige Ausdrucksidentität zu schaffen. 

Die Prinzipien des Designs und ihre Bedeutung

Die Prinzipien des Designs und ihre Bedeutung

Einer der schwierigsten Teile der Diskussion über die Prinzipien des Designs besteht darin, herauszufinden, wie viele Prinzipien es tatsächlich gibt (gibt es fünf ? Sieben ? Zehn ?). Und wenn das herausgefunden wurde, welche dieser vermeintlichen Designgrundlagen sollten einbezogen werden?

Wenn Sie nach “Prinzipien des Designs” suchen, gibt Google Ergebnisse für Artikel aus, die fünf bis mehr als ein Dutzend einzelne Prinzipien enthalten. Auch die Artikel , die auf der Zahl zustimmen nicht unbedingt einig , welche davon sollte sein enthalten in dieser Zahl.

In der Realität gibt es ungefähr ein Dutzend Grundprinzipien des Designs, die sowohl angehende als auch erfahrene Designer berücksichtigen sollten, wenn sie an ihren Projekten arbeiten. Darüber hinaus gibt es ein weiteres Dutzend „sekundärer“ Gestaltungsprinzipien, die manchmal als Grundlage dienen (z. B. Gestaltprinzipien , Typografie, Farbe und Rahmung). Die wichtigsten Konstruktionsprinzipien werden im Folgenden erläutert und veranschaulicht.

Grundlegende Gestaltungsprinzipien

Wie bereits erwähnt, gibt es in der Design-Community keinen wirklichen Konsens darüber, was die Hauptprinzipien des Designs tatsächlich sind. Die folgenden zwölf Prinzipien werden jedoch am häufigsten in Artikeln und Büchern zu diesem Thema erwähnt.

Kontrast

Eine der häufigsten Beschwerden, die Designer über Kundenfeedback haben, bezieht sich häufig auf Kunden, die sagen, ein Design müsse mehr „platzen“. Während dies nach einem völlig willkürlichen Begriff klingt, bedeutet der Kunde im Allgemeinen, dass das Design mehr Kontrast benötigt.

Kontrast bezieht sich darauf, wie unterschiedliche Elemente in einem Design sind, insbesondere benachbarte Elemente. Diese Unterschiede machen verschiedene Elemente aus. Kontrast ist auch ein sehr wichtiger Aspekt bei der Erstellung barrierefreier Designs . Ein unzureichender Kontrast kann insbesondere für Menschen mit Sehbehinderungen das Lesen von Textinhalten erschweren.

Balance

Jedes Element eines Designs – Typografie, Farben, Bilder, Formen, Muster usw. – hat ein visuelles Gewicht. Einige Elemente sind schwer und ziehen das Auge auf sich, während andere Elemente leichter sind. Die Art und Weise, wie diese Elemente auf einer Seite angeordnet sind, sollte ein Gefühl der Ausgewogenheit erzeugen.

Es gibt zwei Grundtypen des Gleichgewichts: symmetrisch und asymmetrisch. Symmetrische Designs Layout-Elemente mit gleichem Gewicht auf beiden Seiten einer imaginären Mittellinie. Bei der asymmetrischen Balance werden Elemente mit unterschiedlichen Gewichten verwendet, die häufig in Bezug auf eine Linie angeordnet sind, die nicht im Gesamtdesign zentriert ist.

Betonung

Der Schwerpunkt liegt auf den Teilen eines Designs, die hervorstechen sollen. In den meisten Fällen sind dies die wichtigsten Informationen, die das Design vermitteln soll.

Der Schwerpunkt kann auch verwendet werden, um die Auswirkung bestimmter Informationen zu verringern. Dies ist am offensichtlichsten in Fällen, in denen “Kleingedrucktes” für Zusatzinformationen in einem Design verwendet wird. Winzige Typografie, die am unteren Rand einer Seite versteckt ist, hat ein wesentlich geringeres Gewicht als fast alles andere in einem Design und wird daher nicht besonders hervorgehoben.

Anteil

Proportionen sind eines der am einfachsten zu verstehenden Gestaltungsprinzipien. Einfach ausgedrückt ist es die Größe der Elemente im Verhältnis zueinander. Proportion signalisiert, was in einem Design wichtig ist und was nicht. Größere Elemente sind wichtiger, kleinere weniger.

Hierarchie

Die Hierarchie ist ein weiteres Gestaltungsprinzip, das in direktem Zusammenhang damit steht, wie gut Inhalte von Nutzern einer Website verarbeitet werden können. Es bezieht sich auf die Bedeutung von Elementen innerhalb eines Designs. Die wichtigsten Elemente (oder Inhalt) sollten erscheinen das wichtigste sein.

Die Hierarchie lässt sich am einfachsten durch die Verwendung von Titeln und Überschriften in einem Entwurf veranschaulichen. Der Titel einer Seite sollte die größte Bedeutung haben und daher sofort als wichtigstes Element auf einer Seite erkennbar sein. Überschriften und Unterüberschriften sollten so formatiert sein, dass ihre Bedeutung in Bezug aufeinander sowie in Bezug auf den Titel und die Arbeitskopie deutlich wird.

Wiederholung

Wiederholung ist eine großartige Möglichkeit, eine Idee zu bekräftigen. Es ist auch eine großartige Möglichkeit, ein Design zu vereinheitlichen, das viele verschiedene Elemente vereint. Die Wiederholung kann auf verschiedene Arten erfolgen: durch Wiederholen derselben Farben, Schriftarten, Formen oder anderer Elemente eines Designs.

In diesem Artikel wird beispielsweise die Wiederholung im Format der Überschriften verwendet. Jedes Konstruktionsprinzip ist wie die anderen in diesem Abschnitt formatiert und signalisiert den Lesern, dass sie alle gleich wichtig sind und dass sie alle miteinander verwandt sind. Konsistente Überschriften vereinheitlichen diese Elemente auf der Seite.

Rhythmus

Die Zwischenräume zwischen sich wiederholenden Elementen können einen Rhythmus erzeugen, ähnlich wie der Zwischenraum zwischen Noten in einer Musikkomposition einen Rhythmus erzeugt. Es gibt fünf grundlegende Arten von visuellen Rhythmen, die Designer erstellen können: zufällig, regelmäßig, abwechselnd, fließend und progressiv.

Zufällige Rhythmen haben kein erkennbares Muster. Regelmäßige Rhythmen folgen ohne Variation dem gleichen Abstand zwischen den Elementen. Abwechselnde Rhythmen folgen einem festgelegten Muster, das sich wiederholt, wobei jedoch Unterschiede zwischen den tatsächlichen Elementen bestehen (z. B. ein 1-2-3-1-2-3-Muster). Fließende Rhythmen folgen Kurven und Biegungen, ähnlich wie Sanddünen oder Wellen fließen. Progressive Rhythmen ändern sich im Laufe der Zeit, wobei jede Änderung die vorherigen Iterationen ergänzt.

Rhythmen können verwendet werden, um eine Reihe von Gefühlen zu erzeugen. Sie können Aufregung erzeugen (insbesondere fließende und progressive Rhythmen) oder Beruhigung und Beständigkeit schaffen. Es hängt alles davon ab, wie sie umgesetzt werden.

Muster

Muster sind nichts anderes als eine Wiederholung mehrerer zusammenwirkender Designelemente. Tapetenmuster sind das allgegenwärtigste Beispiel für Muster, mit denen praktisch jeder vertraut ist.

Im Design können sich Muster jedoch auch auf festgelegte Standards für die Gestaltung bestimmter Elemente beziehen. Beispielsweise ist die Top-Navigation ein Entwurfsmuster, mit dem die Mehrheit der Internetnutzer interagiert hat.

Leerraum

Leerraum – auch als “negativer Raum” bezeichnet – sind die Bereiche eines Entwurfs, die keine Entwurfselemente enthalten. Der Raum ist praktisch leer.

Viele anfängliche Designer haben das Bedürfnis, jedes Pixel mit einer Art „Design“ zu füllen und den Wert des Leerraums zu übersehen. Der weiße Raum dient jedoch vielen wichtigen Zwecken in einem Design, in erster Linie indem er Elementen des Designraums Luft gibt . Negative Leerzeichen können auch dazu beitragen, bestimmte Inhalte oder bestimmte Teile eines Designs hervorzuheben.

Es kann auch dazu führen, dass Elemente eines Designs leichter zu erkennen sind. Dies ist der Grund, warum Typografie besser lesbar ist, wenn Groß- und Kleinbuchstaben verwendet werden, da das negative Leerzeichen um Kleinbuchstaben herum abwechslungsreicher ist, sodass die Menschen sie schneller interpretieren können.

In einigen Fällen wird ein negativer Bereich verwendet, um sekundäre Bilder zu erstellen, die für den Betrachter möglicherweise nicht sofort sichtbar sind. Dies kann ein wertvoller Bestandteil des Brandings sein, der Kunden begeistern kann. Nehmen Sie den verborgenen Pfeil im FedEx-Logo, um nur ein Beispiel zu nennen.

Bewegung

Bewegung bezieht sich auf die Art und Weise, wie sich das Auge über ein Design bewegt. Das wichtigste Element sollte zum nächstwichtigsten führen und so weiter. Dies geschieht durch Positionieren (das Auge fällt natürlich zuerst auf bestimmte Bereiche eines Entwurfs), Hervorheben und andere bereits erwähnte Entwurfselemente.

Vielfalt

Vielfalt im Design wird genutzt, um visuelles Interesse zu wecken. Ohne Abwechslung kann ein Design sehr schnell eintönig werden, wodurch der Benutzer das Interesse verliert. Durch Farbe, Typografie, Bilder, Formen und praktisch jedes andere Gestaltungselement kann eine Vielzahl von Möglichkeiten geschaffen werden.

Abwechslung ist der Abwechslung zuliebe jedoch sinnlos. Die Vielfalt sollte die anderen Elemente eines Designs verstärken und zusammen mit ihnen verwendet werden, um ein interessanteres und ästhetisch ansprechenderes Ergebnis zu erzielen, das das Benutzererlebnis verbessert.

Einheit

Jeder hat eine Website oder ein anderes Design gesehen, das nur Elemente auf eine Seite zu werfen schien, ohne Rücksicht darauf, wie sie zusammengearbeitet haben. Zeitungsanzeigen mit zehn verschiedenen Schriftarten fallen einem sofort ein.

Einheit bezieht sich darauf, wie gut die Elemente eines Designs zusammenarbeiten. Visuelle Elemente sollten in einem Design klare Beziehungen zueinander haben. Einheit trägt auch dazu bei, dass Konzepte klar und zusammenhängend kommuniziert werden. Designs mit einer guten Einheit scheinen auch organisierter und von höherer Qualität und Autorität zu sein als Designs mit einer schlechten Einheit.

Andere Gestaltungsprinzipien

In verschiedenen Artikeln zum Thema werden auch andere Gestaltungsprinzipien angesprochen. Dazu gehören Typografie, Farbe, Gestaltprinzipien, Raster und Ausrichtung, Rahmung und Form. Einige passen definitiv zur Definition von „Prinzipien“, während andere eher Elemente des Designs sind.

Typografie bezieht sich auf die Art und Weise, wie Text in einem Design angeordnet ist. Dazu gehören die verwendeten Schriftarten, deren Abstand, Größe und Gewicht sowie die Art und Weise, wie verschiedene Textelemente miteinander in Beziehung stehen. Gute typografische Gestaltung wird stark von allen anderen Gestaltungsprinzipien beeinflusst, die weiter oben in diesem Artikel erwähnt wurden.

Die Verwendung von Farbe im Design ist einer der psychologisch wichtigsten Teile eines Designs und hat einen großen Einfluss auf das Benutzererlebnis. Die Farbpsychologie und -theorie beeinflusst in hohem Maße einige der anderen oben genannten Prinzipien.

Gestaltprinzipien umfassen Ähnlichkeit, Fortsetzung, Schließung, Nähe, Figur / Grund und Symmetrie & Ordnung (auch als prägnanz bezeichnet). Einige dieser Prinzipien stehen in engem Zusammenhang mit den oben genannten Prinzipien.

Raster und Ausrichtung stehen in engem Zusammenhang mit dem Gleichgewicht und beziehen sich auf die Anordnung der Elemente in Bezug auf ein unsichtbares Raster auf der Seite.

Rahmen bezieht sich darauf, wie das Hauptmotiv eines Designs in Bezug zu anderen Elementen auf der Seite platziert wird. Es wird am häufigsten in der Kinematographie oder Fotografie erwähnt, wie der Hauptfokus eines Bildes innerhalb des Gesamtbildes liegt. Aber das Prinzip überträgt sich auf das Design.

Die Form ist auch ein wesentlicher Bestandteil jedes Designs, sowohl in Bezug auf bestimmte Formen, die als Elemente im Design verwendet werden, als auch in Bezug auf die Gesamtform des Designs. Unterschiedliche Formen können unterschiedliche Gefühle hervorrufen, dh Kreise sind organisch und fließend, während Quadrate starrer und formaler sind und Dreiecke ein Gefühl von Energie oder Bewegung vermitteln.

Diese Designprinzipien oder -elemente sind wichtige Aspekte eines guten Designs und sollten zusammen mit den anderen Grundprinzipien betrachtet werden, um die bestmögliche Benutzererfahrung zu erzielen.

Fazit

Was die „Grundprinzipien“ des Designs ausmacht, steht mit Sicherheit zur Debatte. Das Verständnis und die Umsetzung der oben genannten Prinzipien sind jedoch für den Erfolg jedes Designprojekts von entscheidender Bedeutung.

Designer sollten versuchen zu verstehen, wie sich jedes dieser Designprinzipien auf ihre Arbeit auswirkt. Das Studium, wie andere Designer diese Ideen umgesetzt haben, um ihre eigenen Entwürfe zu strukturieren, ist auch ein unglaublich wertvolles Instrument, um zu lernen, wie man bessere Entwürfe schafft.

Es ist durchaus möglich, ein gutes Design zu erstellen, ohne diese Elemente und Prinzipien des Designs genau zu verstehen. Typischerweise geschieht dies jedoch durch die Intuition des Designers und erfordert möglicherweise viel Versuch und Irrtum, um etwas zu schaffen, das tatsächlich gut aussieht und ein optimales Benutzererlebnis schafft. Designer könnten viel Zeit und Energie sparen, indem sie die von uns diskutierten Prinzipien anwenden, bis sie zur Selbstverständlichkeit werden.


Moderne Kunst , Malerei ,Bildhauerei , Architektur und Grafik charakteristisch für das

Moderne Kunst , Malerei ,Bildhauerei , Architektur und Grafik charakteristisch für das

Jahrhundert und den späteren Teil des 19. Jahrhunderts. Die moderne Kunst umfasst eine Vielzahl von Bewegungen, Theorien und Einstellungen, deren Modernismus insbesondere darin besteht, traditionelle, historische oder akademische Formen und Konventionen abzulehnen, um eine Kunst zu schaffen, die den veränderten sozialen, wirtschaftlichen und intellektuellen Bedingungen besser gerecht wird .
Die Anfänge der modernen Malerei können nicht klar abgegrenzt werden, aber es besteht allgemeine Übereinstimmung darüber, dass sie im Frankreich des 19. Jahrhunderts begann. Die Gemälde von Gustave Courbet , Edouard Manet und den Impressionisten sind eine tiefgreifende Ablehnung der vorherrschenden akademischen Tradition und ein Streben nach einer naturalistischeren Darstellung der Bildwelt. Die postimpressionistischen Nachfolger dieser Maler können durch ihre Ablehnung traditioneller Techniken und Gegenstände und durch ihren Ausdruck einer subjektiveren persönlichen Vision als moderner angesehen werden. Ab etwa den 1890er Jahren entstand eine Abfolge verschiedener Bewegungen und Stile, die den Kern der modernen Kunst bilden und einen der Höhepunkte der westlichen visuellen Kultur darstellen. Zu diesen modernen Bewegungen gehören Neoimpressionismus , Symbolismus , Fauvismus , Kubismus , Futurismus , Expressionismus , Suprematismus , Konstruktivismus , metaphysische Malerei , De Stijl , Dada , Surrealismus , sozialer Realismus , abstrakter Expressionismus , Pop-Art , Op-Art , Minimalismus und Neo-Expressionismus. Trotz der enormen Vielfalt dieser Bewegungen sind die meisten von ihnen charakteristisch modern in ihrer Untersuchung der Potentiale, die dem Malmedium selbst innewohnen, um eine spirituelle Reaktion auf die veränderten Lebensbedingungen im 20. Jahrhundert und darüber hinaus auszudrücken. Zu diesen Bedingungen gehören ein beschleunigter technologischer Wandel, die Erweiterung des wissenschaftlichen Wissens und Verständnisses, die scheinbare Irrelevanz einiger traditioneller Wert- und Glaubensquellen und ein wachsendes Bewusstsein für nichtwestliche Kulturen .

Ein wichtiger Trend, der im 20. Jahrhundert begann, war der von abstrakte oder nicht-objektive Kunst – dh Kunst, bei der wenig oder gar nicht versucht wird, die Erscheinungen oder Formen von Objekten im Bereich der Natur oder der existierenden physischen Welt objektiv zu reproduzieren oder abzubilden. Es ist auch anzumerken, dass die Entwicklung der Fotografie und der damit verbundenen fotomechanischen Reproduktionstechniken einen undurchsichtigen, aber mit Sicherheit wichtigen Einfluss auf die Entwicklung der modernen Kunst hatte, da diese mechanischen Techniken das manuell ausgeführte Zeichnen und Malen von ihren bisher entscheidenden Eigenschaften befreiten (oder beraubten) Rolle als einziges Mittel zur genauen Darstellung der sichtbaren Welt.

Modern Architektur entstand aus der Ablehnung von Wiedergeburten, Klassizismus, Eklektizismus und in der Tat allen Anpassungen vergangener Stile an die Gebäudetypen der industrialisierenden Gesellschaft des späten 19. und 20. Jahrhunderts. Es entstand auch die Bemühungen, um architektonische Formen und Stile zu erstellen, die die neu verfügbaren würden nutzen und reflektieren Bautechnologien von Struktur Eisen und Stahl, Stahlbetonund Glas. Bis zur Ausbreitung der Postmoderne bedeutete die moderne Architektur auch die Ablehnung der angewandten Ornamente und Verzierungen, die für vormoderne westliche Gebäude charakteristisch waren. Die moderne Architektur konzentrierte sich konsequent auf Gebäude, deren rhythmische Anordnung von Massen und Formen ein geometrisches Thema in Licht und Schatten vorgibt. Diese Entwicklung ist eng mit den neuen Gebäudetypen verknüpft, die von einer Industriegesellschaft gefordert werden, beispielsweise mit Bürogebäuden, in denen die Unternehmensführung oder die Regierungsverwaltung untergebracht sind . Zu den wichtigsten Trends und Bewegungen der modernen Architektur zählen die Chicago School , der Funktionalismus , Art Deco , Jugendstil , De Stijl und das Bauhaus, der internationale Stil , der neue Brutalismus und die Postmoderne .

Zusammenfassung der Modernen Kunst

Zusammenfassung der Modernen Kunst

Die moderne Kunst stellt eine sich entwickelnde Reihe von Ideen unter einer Reihe von Malern, Bildhauern, Fotografen, Performern und Schriftstellern dar, die – sowohl individuell als auch kollektiv – neue Ansätze für das Kunstschaffen suchten. Obwohl das Museum moderne Kunst rückblickend betrachtet um 1850 mit der Ankunft des Realismus begann, wurden Ansätze und Kunststile im Laufe des 20. Jahrhunderts definiert und neu definiert. Jahrhundert neu definiert und neu definiert. Die Praktiker jeder neuen Stilrichtung waren entschlossen, eine originelle und zugleich repräsentative Bildsprache zu entwickeln.

(1962) von Andy Warhol

Das rasche Wachstum der Industrie und der Fortschritt der Technologie trieb die Künstler dazu an, die Welt auf neue und innovative Weise zu repräsentieren. Das Ergebnis war eine Kunst, die neue Farben, alternative Formen, emotionale Ausdrucksformen und Experimente in der Abstraktion annahm.

Definition, Entwicklung und verwandte Themen der modernen Kunst

DIE WICHTIGSTE KUNST IN DER MODERNEN KUNST Wichtige Kunst und Analyse

Die folgenden Kunstwerke sind die wichtigsten der Modernen Kunst – die sowohl einen Überblick über die wichtigsten Ideen der Modernen Kunst geben, als auch die größten Errungenschaften der einzelnen Künstler hervorheben. Vergessen Sie nicht, die Übersichtsseiten der Künstler zu besuchen, die Sie interessieren.

Claude Monet: Impression, Sonnenaufgang (1873)

Artwork-Beschreibung & Analyse: In diesem bahnbrechenden Werk der modernen Kunst sind Monets lockerer Umgang mit der Farbe und sein Fokus auf Licht und Atmosphäre innerhalb der Landschaftsszene allesamt wesentliche Merkmale des Impressionismus, der weithin als die erste vollmoderne Bewegung gilt. Monets Verwendung der Abstraktion evoziert das, was der Künstler beim Malen der Szene empfand oder erlebte, was für einen Maler zu dieser Zeit eine höchst ungewöhnliche Vorgehensweise war. Der Titel des Werkes, Impression, Sonnenaufgang, gab den Kritikern nicht nur den Namen, den die Bewegung später erhalten sollte, sondern vermittelt auch die Vergänglichkeit, Flüchtigkeit und Subjektivität des Bildes. Es ist Monets visueller Eindruck von dem, was er während dieses Sonnenaufgangs beobachtete.

Paul Cézanne: Die großen Badenden (1898-1906)

Artwork-Beschreibung & Analyse: Die großen Badenden ist eines der besten Beispiele für Cézannes Auseinandersetzung mit dem Thema des modernen, heroischen Aktes in der Natur. Die Aktreihen sind wie Objekte eines Stillebens unter dem Spitzbogen, der durch die Verschneidung von Bäumen und Himmel gebildet wird, in verschiedenen Positionen angeordnet. Cézanne versuchte eine Abkehr von den impressionistischen Motiven der Licht- und Naturwirkung und komponierte diese Szene stattdessen als eine Reihe sorgfältig konstruierter Figuren, als ob er mit dem Pinsel Skulpturen schaffen würde. Dabei ging es ihm mehr um die Art und Weise, wie die Formen den Raum besetzen, als um die Aufzeichnung seiner visuellen Beobachtungen. Diese Zerstörung des regulären Illusionismus und der radikale Vorstoß in die zunehmende Abstraktion gilt als wichtiger Vorläufer des Kubismus.

Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon (1907)

Artwork-Beschreibung & Analyse: Für Les Demoiselles d’Avignon holte sich Picasso Inspiration aus verschiedenen Quellen, darunter die afrikanische Stammeskunst, der Expressionismus und die post-impressionistische Malerei von Paul Cézanne. Diese scheinbar uneinheitlichen Quellen in einem Stück zu vereinigen, war ein neuer Ansatz für das Kunstschaffen und vermittelt, wie sehr sich die Perspektiven der Künstler mit dem Aufkommen der Moderne erweitert haben. Das Gemälde war ursprünglich wegen der Darstellung einer Bordellszene und wegen der zerklüfteten, hervorstehenden und abstrakten Formen, die zur Darstellung der Frauen verwendet wurden, sehr umstritten. Es wird auch als das Kunstwerk angesehen, das die Kubismusbewegung auslöste. Die Vielfalt der Stile, die in diesem Werk enthalten sind – von der iberischen Skulptur, die sich auf die Körper der Frauen bezieht, bis hin zur skulpturalen Dekonstruktion des Raumes, die von Cézanne abgeleitet ist – stellen nicht nur einen klaren Wendepunkt in Picassos Karriere dar, sondern machen das Gemälde zu einer unglaublich ausgeprägten Errungenschaft der Moderne.

Schauen Sie sich Top of the Rock und das Museum of Modern Art an

Schauen Sie sich Top of the Rock und das Museum of Modern Art an

Wussten Sie, dass Sie zwei einzigartige Seiten von New York in einer einfachen Reise erfassen können? Es gibt mindestens zwei Möglichkeiten, seine Pracht und Pracht zu betrachten. Eine Möglichkeit ist der Besuch des Top of the Rock Tower. Der andere Weg ist das Museum of Modern Art. Beide Orte bieten so viel im Namen New Yorks.

The Top of the Rock ist ein stolzer Ort in New York, an dem Sie die strahlende Schönheit von New York City hoch über dem Boden bewundern können. Stellen Sie sich vor, Sie wären oben, in siebzig Stockwerken, und Sie sehen New York City. Ihre Sicht dort oben ist unbegrenzt, da die Oberseite des Felsens eine Aussichtsplattform hat, die den Rundumblick ermöglicht.

Dies ist ungefähr 800 Fuß über dem Boden, und Sie fühlen sich in dieser Höhe in New York City mit Sicherheit gestärkt. Es ist einfach unglaublich und atemberaubend. Dies ist der beste Ort, um den herrlichen Big Apple zu sehen.

Eine andere Art, New Yorks Ruhm zu sehen, ist das Kunstwerk im Museum of Modern Art. Wenn Sie Höhenangst haben und sich für Kunst interessieren, wählen Sie vielleicht das Museum of Modern Art über der Aussichtsplattform Top of the Rock.

Das Museum of Modern Art beherbergt Werke wie Van Goughs Sternennacht oder Claude Monets Reflexion über Wolken in den Seerosen. Dies sind zwei bekannte Künstler, die Sie im Museum finden. Im Museum of Modern Art werden auch andere großartige Künstlerarbeiten angeboten.

Dies sind nur zwei Möglichkeiten, die Schönheit von New York City zu entdecken. Top of the Rock und das Museum für moderne Kunst. Es gibt jedoch höchstwahrscheinlich auch andere Möglichkeiten. Diese beiden sind einzigartig, weil sie zwei völlig unterschiedliche Perspektiven bieten.

Sie können also je nach Ihrem Geschmack auswählen oder beide besuchen. Oder versuchen Sie dies zum Beispiel; Sie gehen zur Spitze des Felsens und haben eine 360-Grad-Ansicht und wenn Sie dort fertig sind, fallen Sie dann zum Museum of Modern Art. Pünktlich zu Ihrer Essenszeit finden Sie in diesem Museum auch gute Cafés.

Warte keine Minute mehr. Sehen Sie NYC von seiner schönsten Seite mit diesen beiden Spots!